Weird Science
Hämnarna 2

2013-04-12  

Någon gång kring lunch torsdagen den 11 april tog den svenska debatten om film ytterligare några pinnkliv ner efter Carsten Jensens DN-artikel om Kathryn Bigelows film Zero Dark Thirty.

Men orsaken var inte Jensens text i sig, utan snarare den twittermobb som började och slutade läsa artikeln någonstans mot slutet, där den danske journalisten på ett idiotiskt misogynt sätt beskriver filmens kvinnliga huvudperson så här:

»Man ger henne två ansiktsuttyck. I filmens första hälft, som utspelar sig i olika tortyrkammare, möter hon åsynen av de kravlande, smuts- och blodindränkta offren amerikansk rättfärdighet med ett lätt förvirrat uttryck som om hon just upptäckt att hon fått menstruation och glömt tampongera. I den andra hälften är det bara den stålhårda underkäken som talar.«

Jag har full förståelse för (vissa) reaktioner men hör inte till skolan som anser att en bisats stjälper en i övrigt briljant text. En text av vilka det – vill jag påstå – skrivs alldeles för få i Sverige.

Jag tror nu inte att reaktionerna enbart handlar om den här bisatsen. Vissa av kritikerna – som Emma Gray Munthe – vänder sig helt och hållet emot att Jensen senare i texten diskuterar skådespelaren Jessica Chastains utseende. Emma går till och med så långt att hon menar att detta är en ickedebatt. Och jag tror att det är här vi måste börja bärga möjligheten till framtida filmdebatter som kan innefatta alla de viktiga pusselbitar vi behöver för att tala om film som film.

Först och främst: naturligtvis färgas Jensens senare resonemang om Chastain av hans misogyna bisats. Men med det sagt bör det vara möjligt att hålla isär saker i huvudet, eller åtminstone kunna diskutera vikten av det senare. Och eftersom flera kritiker tycks tycka att det senare resonemanget är minst lika illa (»en misogyn dansk sandlåda jag vägrar sätta min fot i« för att citera Emma) så vill jag börja där.

Mårten Schultz frågade mig via twitter apropå att jag påpekade väsentligheten i att skriva vilka reklamkampanjer en skådespelare medverkar i, om jag menade att Chastains »förflutna reducerar henne från att vara skådespelare till ett slags militarismens tvåreklam?«.

Nej. Det är inte en reduktion att beskriva vilka val en skådespelare gör i sitt yrke eftersom dessa val alltid  – i det yrket – blir en del av den persona hen bygger upp gentemot publiken, liksom mot arbetsgivare in spe. I min avhandling tar jag upp manskroppar en hel del: diskuterar kvalitet på magmuskler i bild hos Brad Pitt och Joakim Nätterqvist. Tar upp Pitts kalsongreklamer. I föreläsningar gör jag detsamma med Mikael Persbrandt, och jag drar in löpen om hans »superkropp« i diskussioner om Hamilton-filmerna. När jag pratar om mediabilden av Alexander Skarsgård i USA talar jag enbart mediakampanjer, reklam, True Blood och kropp.

Det är helt väsentligt för vilka dessa män och skådespelare är som mediala produkter och hur vi uppfattar dem.

När Bigelow bestämmer sig för att Chastain ska spela huvudpersonen i sin film gör hon ett aktivt val – »vad ska x utstråla, och varför«. Det är aldrig en slump i film. Till och med den regissör som inga pengar har, gör ett val bland de gratisarbetande vännerna för att ta den hen tror spelar rollen och situationen bäst för syftets skull.

Och Jensens diskussion om Chastain är i det här avseendet ett direkt svar på hans egen – med tanke på hans artikels uppbyggnad och dominerande tes, som jag snart landar i – väsentliga och högst relevanta fråga:

»Kathryn Bigelow, regissören bakom Zero Dark Thirty, historien om jakten på Bin Ladin, stod inför en av filmhistoriens mest utmanande uppgifter. Hur heroiserar man en flock inkompetenta psykopater?«

Jag ska för att exemplifiera ytterligare  (och kanske börja ge Jensen och läsarna och kritikerna, ett tydligare svar på just den här frågan, ett svar med rötter i mediet själv) återvända 40 år i filmhistorien – och till min gårdagskväll. Då plockade jag nämligen fram den nya Blurayutgåvan av Terrence Malicks debutfilm Badlands från 1973.

Att överhuvudtaget ge sig in på en diskussion av Badlands och den spänning och laddning som finns i filmen och mellan paret som spelas av

Martin Sheen och Sissy Spacek är helt omöjlig, utan att diskutera Sheen och, i synnerhet, Spacek. Vi satt i soffan och talade om vad som gjorde Sheen attraktiv; om hans tätt sittande ögon var en fördel eller nackdel. Självfallet funderade vi lite grann kring vad James Dean-personan betyder i sammanhanget – det är ju den Sheens karaktär är uppbyggd kring. Vad säger denna om det USA filmen skildrar, och om den irrande duons tillvaro? Vad betyder symbolen James Dean – och vad skulle han ha betytt utan sin fysionomi som Malick filmen igenom låter Sheen riffa på?

Men mest tänkte vi på Spacek. Hur skulle en framtida filmdebatterande generation överhuvudtaget kunna komma åt att beskriva laddningen i Badlands utan att prata om hur Spacek ser ut? Den otroligt späda, nästan genomskinliga, fräkniga flickan med det röda håret – en bild som i den nya restaurerade kopian är nästan löjligt tydlig när Malick placerar Spacek mot allt det blåa i Sheens denim och mot himlen – hon som balanserar mellan oskuldsfullt naivt barn och erotisk, sexuell, kvinna.

Bara att skriva den meningen får mig efter gårdagen att känna mig dansk.

Men utan den meningen, eller variationer av den, kommer vi inte åt vad Badlands är. Så enkelt är det.

Och vi kan för tydlighetens skull fortsätta: utan Badlands, och utan sitt utseende, hade Spacek aldrig spelat Carrie tre år senare. Den filmkritiker som inte drar i de trådarna, och diskuter vad Spaceks kroppsliga uppenbarelse betyder för de två rollerna, hen är inte värd sitt salt. Precis så enkelt är det i vårt yrke; skådespelare är kanske inte boskap, men vi har rätten och uppgiften att diskutera dem och deras kroppar.

Deras kvinnliga eller manliga attribut har avgörande betydelse i filmer – väldigt väldigt ofta.

Liksom reklamkampanjerna de medverkar i (varför tror ni att de flesta amerikanska skådespelare hellre medverkar i japanska reklamfilmer än inhemska?).

Det är grunden till vikten av att diskutera hur den allt mer härdade huvudpersonen ser ut – eller att hon ser ut som att hon har varit hos frissan, eller att hon bevarar sin hy. För faktum är ju att Jensen tyvärr har rätt, och det är vad jag menar med att filmen skulle få en helt annan läsning om huvudpersonen var en man, eller en kvinna som inte bara härdades lite utan skitade ner sig rejält.

Här vill jag väva in något Kerstin Gezelius skrev i morgonens DN apropå tortyr på film, och torterande amerikaner (för övrigt anser jag att DNs betalvägg bör förstöras) och som skär in i de olika teorier om vithet och vita män och kvinnor jag skriver om i avhandlingen:

»Amerikanen fick inte längre representeras av en muskelbyggande österrikare utan måste framstå som moraliskt överlägsen, en tänkande humanist och man av handling (som Jack Bauer i 24 timmar) som mot sin vilja är tvungen att tortera och behandla människor som djur för att rädda västerlandet.«

Så mycket bättre kan inte situationen i Zero Dark Thirty beskrivas. Möjligen med tillägget att vår huvudperson för det mesta kan slippa få sina händer skitiga genom att det görat läggs på de vita männen (som just för att de står i kontrast till kvinnan i huvudrollen, kan framstå som rätt villiga – i synnerhet i ett fall).

Precis så framställer Bigelow psykopaten (för att tala med Jensen) i chefsställning som heroisk. För i slutändan handlar det inte – som till exempel Emma på ett svart/vitt sätt vill få det till – om att filmen säljer in eller inte, har hjältar eller inte. Nej: det handlar om att filmen skildrar tortyren som ett nödvändigt ont, men att den gav resultat. Och jag hade varit betydligt mycket gladare om Zero Dark Thirty  – som genom det budskapet kör en käpp rätt in i en sårig amerikansk samtidsdebatt (som i allra högsta grad borde vara relevant för oss också) – var mindre låtsasliberal och mer konservativt tydlig.

Här sällar jag mig till Slavoj Žižek som i en upprörd intervju med Cinema Scope (#53/ 2013) apropå den senaste dokun om hans filmintresse, »The Perverts Guide to Ideology», dels uttryckte sin beundran för just 24 på grund av seriens tydlighet – både Jack Bauer och den liberala presidenten bryter samman eftersom det inte finns några enkla lösningar – dels sa så här:

»I despide what is usually called ‘the Hollywood Left’, like James Cameron or Robert Redford, and so on. I’m opposed to that liberal Left. Probably we use this example: All the President’s Men (1976). It appears Left, like ‘Ooh, even the president can be corrupted!’. But where is ideology in the film? In the underlying message, which is, ‘My God, what a great country we are, where two ordinary guys, journalists, can overthrow the most powerful man in the world.’I hate it.«

Så hamnar vi och filmen då – äntligen – i samtidspolitiken och samhällsdebatten. Manusförfattaren Peter Birro twittrade – även han upprörd över Jensens »USA-hatande«-text – igår och undrade varför konst skulle ses i ideologisk/ politisk ram. Det första svaret är det självklara: all konst produceras i ett sammanhang; den går inte att lösgöra från sin samtida kontext och får i många fall sin styrka från denna. Guernica är en fantastisk tavla – men den bär sin politik i sitt namn, det kan ingen tvivla på. Vi kan inte ens börja spekulera om den utanför sitt sammanhang.

Det gäller Zero Dark Thirty också. Och det gäller alldeles oavsett om man gillar filmen eller inte. Jag har aldrig riktigt fattat det där hos dem som vänder sig mot ideologikritik: visst finns det filmer där ideologin blir väl magstark och förstör mycket annat i en upplevelse – diskussionen om Leni Riefenstahl kommer väl till exempel aldrig att lägga sig – men i det stora hela kan jag se en film som skrotar runt med lite tveksamma budskap jag inte är helt nöjd med, och ändå njuta av den. Så var till exempel fallet med Zero Dark Thirty – en film som är bra men mycket långt ifrån Bigelows Hurt locker

Problemet med Zero Dark Thirty för mig var i och för sig högst ideologiskt (och hur kan någon se filmen utanför sitt sammanhang: hur roligt och spännande är dramat egentligen: vitingar torterar araber i ett decennium tills de kan skjuta en gammal gubbe?): jag minns lite för väl hur inte bara FOX log sina hyenasmil, utan hur även SVT lät postmordfesten fortgå (en kritisk text om detta här på Weird Science när det begav sig).

När bin Laden dog var det svårt att ens försöka diskutera vidrigheten i sanktionerade statsmord i cowboy-stil:  jag skrev en annan text där jag satte UBL och mediabevakningen i liknande sammanhang som Jensen gör och funderade kring filmer, media och jämförde med andra avrättningar och deras syften.

Att sätta Zero Dark Thirty i de sammanhang som Jensen gör i sin text är det enda rätta: vad har hänt med demokratierna som förr ordnade rättegångar, och som nu iscensätter både krig och mord i enlighet med westernfilmer (det sista tillägget mitt från den här texten)? För det är vad större delen av Jensens text handlar om. Man kan sedan, som bloggaren Jessica som står bakom The Velvet Café, ohederligt kapa citat ur texten för att stärka sin egen politiska vinkel:

 

@hynekpallas Enligt förf var BL”bara en beskedlig hantverkare”. ”Tvingad av omständigheterna, främst bristen på pengar, nödgades han…”

— Jessica (@thevelvetcafe) April 11, 2013

…för att påstå att:

@hynekpallas Han uttrycker stark förståelse för bin Laden. Relativiserar, bagagelliserar, demoniserar USA och filmen. Extrema åsikter.

— Jessica (@thevelvetcafe) April 11, 2013

Det är rätt osmakligt, vilket var och en som faktiskt bemödar sig om att läsa hela Jensens text förstår.

För det Jensen gör, är något som idag nästan helt saknas i svensk filmdebatt: han bygger först upp ett resonemang av en politiskt samtid och ställer frågor om hur vi hamnade i denna, i en förändring av hur en demokrati agerar. Och sedan visar han  hur ett populärkulturellt verk samspelar i detta. Det är dels att ta populärkulturen på betydligt mycket större allvar än gårdagens twittrande kritiker, dels att sätta den i ett viktigt sammanhang där den samspelar med vår egen utveckling som varelser i nationer och i det globala.

Som till exempel i fråga om tortyr och mänskliga rättigheter.

Att då kalla den texten – som Emma gör – för »opublicerbar« och »vidrig«… ja, jag vet faktiskt inte vad jag ska svara på det.

Men om det finns saker jag ska invända mot Jensens text, och då inte det uppenbara som lätt klarades av på 140 tecken twitter igår om vad man skriver och inte skriver när man beskriver en kvinnas reaktion på film, så är det att Jensen, liksom Hollywood, förenklar. Vi har idag minst ett krig som ett direkt resultat av terroristattackerna den elfte september 2001. Och drönarmord kan vi sedan kalla för vad som helst, dödar gör de, även civila. Det är en rätt allvarlig situation som Jensen målar upp som bakgrund till Zero Dark Thirty i sin text. Och jag tycker inte att Zero Dark Thirty är tillräckligt komplex och utmanande kring de trots allt två timmar tortyr filmen handlar om – eller hur de involverade reagerar på detta. Jag tycker att Bigelow kunde vara betydligt mycket tydligare istället för att fegt låta detta landa i de amerikanska sofforna; och då menar jag inte att hon har ett politiskt ansvar, utan att jag faktiskt tror att dramat skulle ha blivit bättre då. Vilket i sin tur får en politiskt effekt, men åtminstone är tydligt.

Ändå finns det ett försök till komplexitet som jag tycker att Jensen missar: hur Chastains karaktär härdas (om än rätt ytligt och minimalt) och det rätt öppna slut kring hennes känslor, och vad dessa betyder. Jensen läser den som en individuell karriärsproblematik (»var ta vägen nu«) som är lite fånig. Samtidigt är det en lockande läsning till skillnad från den existentiella kris som jag och antagligen många andra läser slutet som: »tio år av slit och sedan tomhet; vad är det värt?«

Problemet är att soldater är människor med yrken som går vidare. Så att läsa som Jensen gör är inte fel; jag hade kanske önskat att han hade varit filmkunnigare och knutit ihop svansen med Bigelows förra film då, som ju nämligen handlar om just omöjligheten i att lämna detta yrke och hur det gör folk till galningar.

En annan aspekt av twitterreaktionerna igår (som i praktiken ignorerade den politiska aspekten)  är skillnaden mellan att se och debattera Zero Dark Thirty i USA och Sverige. Vi kanske inte riktigt förstår att det är ett nationellt trauma att presidenter sanktionerat tortyr, att det finns en spänning mellan olika politiska falanger om huruvida detta var okej. Nej – förlåt: huruvida detta är okej. För att vara amerikan idag innebär att du vet att presidenten i demokratin du lever i fortfarande inte har stängt det lilla tortyr-Disneyland man håller sig med några nautiska mil söder om landets gränser.

Det är rätt allvarligt.

Men det kan inte vara det enda svaret. För oviljan att se och förstå de ideologiska budskapen och deras konsekvenser är inte begränsad till Zero Dark Thirty. Fjolårets amerikanska storfilmer har gnagt i mig ända sedan jag var i Hollywood i vintras. När Argo vann Oscar för bästa film gick mina tankar till Žižeks ord ovan. Att Argo – som i mina ögon blir etter värre under resans gång eftersom inledningen har ett liberalt anslag av att vara mer förstående mot Iran men resten av filmen innehåller stereotyper så grova att de i praktiken sliter Gezelius hoppfulla framstegsteorier i stycken, vilket gör dessa stereotyper till än värre självklarheter på grund av inledningens urskuldande – vinner handlar både om »fy fan vad vi [amerikaner] är bra«, men också – vilket regissören John Landis mycket noga underströk när vi åt middag dagen efter galan och diskuterade akademins sammansättning – om att Hollywood älskar att vara the good guys som räddar USA.

I det här fallet var det inbyggt i handlingen. Men kikade man på skörden i fjolårets filmer ser vi om och om igen den fiber av mobiliserad amerikanism – patriotism – som gjort Hollywood till den tydligaste nationella filmindustrin någonsin. Förutom Zero Dark Thirty, som hur man än vrider och vänder på det firar ögonblicket då nationen torterade människor i ett decennium och sedan sköt UBL, och Argo (som när jag såg om den nyligen mjäkade ihop lite mer och irriterade skiten ur mig) har vi exempelvis Lincoln. En film som firar hur en vit gubbe avskaffade slaveriet och i förlängningen rasismen (»fy fan vad vi är bra«). Men det är är filmerna som enligt både LA Times och Quentin Tarantino (som i och för sig mest talade om sin egen irriterande ursäkt till film) signalerar att det går att göra »film för vuxna igen« eftersom de har haft stor publik på bio.

Det intressantaste är också vad som förenar dessa mer modesta kassasuccéer, som alltså också kramats av kritiker, med de riktigt stora pengafilmerna på bio i fjol: Hunger GamesDark Knight Rises och – framförallt – The Avengers. Om Batmanfilmen är Slavojs lilla husdjurshat, så är min den allmänt kramade Avengers. Kanske för att den ser så oskyldig och gullig ut i alla sina grälla färger och klatchigt komiska repliker. Den bär sin patriotism så oförblommat på – bokstavligt – vapenskölden att man förleds att tro att den är harmlös. Här finns lager av nostalgisk amerikabild (liksom traditionell manlighet) i Captain America och här finns den moderne kapitalisten (Starck) som tillsammans räddar USA (och världen).

Här finns extremt mycket mer att gå in på, men framförallt vill jag understryka att Avengers är en film som, än en gång, sondmatar världen med New York som ett ställföreträdande slagfält för just »världen«. Och att jag tror att det är den evigt vevade bild (och än mer så de senaste 12 åren än någonsin förut) som gör att man likt Jessica på twitter kan påstå att Jensen (i hennes ögon) reducerade och förringade elfte september genom att placera det i relation till 1900-talets industriella massmord. Hur är det ens möjligt att – 140 tecken eller inte – ens jämföra sådana saker?

Så: nej, filmer »säljer« inte bilder på det tydliga vis som ordet signalerar – den säljer dock in en idé om den, filmen, i en het samhällsfråga gör ett val (i synnerhet om filmen gör ett val som står mot historiska fakta i fallet – som i frågan om vilken roll tortyr spelade i att fånga in UBL).

För filmer existerar alltid i ett sammanhang om vilket man måste vara medveten. Man kan störas av detta; det kan hjälpa en att läsa en film, det kan stjälpa en film (jag älskar hur New Yorker ger sig på Judd Apatows This is 40 utifrån den socioekonomiska frågan om hur dagens vita amerikanska fyrtioåringar egentligen lever och hur svårt detta gör att ta filmen ens som komedi på allvar) men det är ofrånkomligen en del av filmen. I synnerhet när filmen släpps i sin omedelbara samtid.

Detta bör och ska diskuteras. Och det är i allra högsta grad relevant att föra sådana diskussioner utifrån skådespelarna som sätts i centrala roller i de historier som speglar vilka vi i dag är – och hur vi hamnade här.

Filmens förlorade heder

2013-01-05  

Det blir lätt polariserat och svartvitt när ingresser, citat och rubriker skriker ut oviljeadjektiv i en text man inte har skrivit själv. Men med det inte sagt att sådant inte är nödvändigt – i ett filmklimat där det ibland känns som om kritiker lika gärna kunde smälla treor på alla svenska filmer de såg, behövs passion åt alla håll – inte minst som kulturellt lavemang.

Men låt mig just därför lite tydligare skriva ut varför jag tycker att Call Girl är en film som väcker negativa känslor i mig. Känslor som när filmen nomineras till ett gäng priser, och journalister frågar om min åsikt kring detta faktum, sätts i pränt utan den förklaring man som kritiker annars bör lägga bakom sina adjektiv.

För det första: när jag såg Call Girl såg jag en film som irriterade mig, främst över en bortkastad möjlighet att både berätta (det vill säga narrativet som något vackert i sig) och att berätta något med en udd mot både samtid och dåtid.

Dramaturgiskt växlar perspektivet i Call Girl mellan ett antal protagonister på ett vis som gör att det var svårt att fatta sympati för någon av karaktärerna, eller känna att de får lov att vara en drivande motor och skapa ett fungerande kontrakt med publiken. Det finns hela tiden en antydan om något mer under flera av personerna – Pernilla Augusts bordellmamma, lilla Iris, Simon J Bergers snut (frun, karriären, dottern; allt ligger och pockar som i en tryckkokare). Något som i en tredelad miniserie kanske hade kunnat blomma; fungera för att ge dem substans, vara motor på sitt håll, en blick för publiken på situationen ur olika perspektiv – det hade kanske kunnat bli otroligt bra.

Nu slår antydan om något mer bakom dessa karaktärer över. Jag antar att man skulle kunna säga att de är överskrivna istället för välskrivna – en nog så viktig avvägning i en långfilm jämfört med en tv-serie. Det surrar i bakhuvudet, man sitter och väntar på utvecklingar på annat håll. I slutändan tar det fokus från den självklara huvudpersonen Iris.

Exakt samma problem präglar filmens form: Pernilla August ska förmodligen helt självklart ha minst en Guldbagge för sin roll som bordellmamma. Som skådespelarinsats är det oklanderligt. MEN: varje gång filmen borde förlita sig på den insatsen, dröja och låta oss följa med i de nyanser och tveksamhet som finns i situationerna – allt från spelet mellan Dagmar och hennes ”flickor”, i relationen till barnen, i relationen till hallicken hon hänger med, till lusten att förföra –  så klipps filmen upp. Tjack säger det och så är vi någon annanstans.

Det gäller ännu mer, och för filmen än mer skadligt, i fråga om Iris. Få scener vågar landa i henne, följa henne. De avgjort bästa bitarna i filmen blir på ungdomshemmet, i sökandet efter någon slags normaltillvaro som hon slits ifrån.

Redigering är filmmediets syntax, och så många meningar står oavslutade i Call Girl.

Jag vet inte om ambitionen med Call Girl på något sätt har varit samhällskritisk, men jag får en dålig smak i munnen av dem som menar att det är mediernas fel att debatten om filmen har hamnat fel och fokuserat på Olof Palme. (For the record: jag tyckte att Magnus Krepper var mer lik den sittande monarken –  lite roligt med tanke på Carl Gustafs CV –  men det gick ju liksom inte att ta miste på vem Krepper skulle antydas vara i filmen).

Om det var ren naivitet som gjorde att regissör och manusförfattare inte förstod att det skulle hamna just här, det vet jag inte –  men om man är spekulativ i en film så får man inte bara ta en debatt efteråt, utan också inse att den kan överskugga väldigt mycket annat man kan han på hjärtat. Till de(n) författare som kastat sig in i Call Girl-debatten och avfärdar hela Palme-grejen som en anka kan jag bara säga att det handlar om film, att film är ett språk, och att det vore förunderligt om en litteraturkritiker (eller en läsare) inte reagerade om författaren i en bok om utsatta unga flickor plötsligt och omotiverat hängde ut en mycket igenkännbar person med extremt starkt symbolvärde –  eller för den delen med röd tusch hade klottrat «kuken« över en sida text. Och sedan förväntade sig att läsare och kritiker skulle njuta av verket utan att reagera, eller livligt skulle delta i en debatt där detta överhuvudtaget inte förekom.

De unga flickornas utsatthet då – eller för den delen unga flickors utsatthet idag –  försvinner som i ett trollslag om man utpekar Palme som sexköpare av minderåriga. Det måste man räkna med. Att man ramlar över en brant när man inte kan bolla fiktionen med fakta på ett skickligt vis är en allvarlig dramaturgisk miss, och om man med manus i Guldbaggesammanhang menar hur en film är konstruerad (vilket man väl gör när varken läser manus eller  – till min glädje – nominerar Searching for Sugar Man till detta pris), då är det ofattbart att Call Girl kan nomineras till detta.

Ville man vara kritisk men samtidigt skapa en fiktiv saga med en autentisk botten, då hade Geijeraffären som den ser ut på pappret räckt mycket långt. Den lyckas man istället göra helt oförståelig för dagens biobesökare. Försök att förstå hur långt man hade kommit med Lennart Geijers syn på sexualitet och hur han som justitieminister försökte ändra lagen? Hur långt man hade kommit med Palmes dokumenterade inställning i frågan? Vilken debatt en film som Call Girl hade kunnat väcka – en film som med några penseldrag (rätt många, men ändå) hade kunnat stå bredvid Lilja 4-ever och skrika, skapa en helt annan slags diskussion, med kritisk udd.

Nu hör vi kärnan i Geijers syn på sex och lagen refereras en gång, genom en dörr, ur ett annat rum.

Men man skymmer inte flickornas utsatthet enbart med dessa grepp – enligt mig är det märkliga beslutet att inte visa en enda gubbkuk, men väldigt många unga flickbröst, precis lika allvarligt. Varför? Debatten om den manliga blicken må plockas in och ut ur malpåse (och i länder som Frankrike aldrig plockas upp: jag avbröt trött en sittning framför den kommande filmen Renoir där gammal-man-målar-nakna-unga-kvinnor är motiv nog för 110 minuter långfilm i färg, år 2013, för att skriva detta).

Men så här: känns det motiverat att flickorna så ofta är nakna och kameran smeker dem? Hade det möjligen känts mer motiverat om kameran hade klätt av och blängt på gubbar?

Jag tror att det senare hade gjort detta något mer motiverat men knappast löst problemen jag har med Call Girl.

För de fortsätter. Äntligen, tänkte jag när Iris svimmar utanför sitt rum på gräsmattan efter en tjacknatt. Där fanns en stund då saker saktade upp, fotot fångade henne på ett vis som kändes… som att en fördjupning kunde komma. Ett löfte.

Och så kom den där jävla ljudmattan.

Ja, Mattias Bärjed är en jätteduktig musiker. Kanske är det därför man inte har haft vett att använda musiken med måtta? Jag kände mig stundtals instäng i en tunna med studsande fejkpsykadelika. Det var länge sedan jag så hårt kastades ut ur en film på bio som i just den scenen.

Hoyte van Hoytema är på samma sätt en strålande fotograf, men jag önskar just därför att man hade tonat ner på samtidsparnafernalian. Ett par veckor efter Call Girl såg jag Margarethe von Trottas och Volker Schlöndorffs Katharina Blums förlorade heder. De många som tror att Call Girl är kritisk, gör sig själva en tjänst om de börjar se filmer som Katharina Blums förlorade heder – en film som dessutom vågar stå för sin kritik av i verkligheten förekommande personer och företeelser med en fet textskylt efter filmen som förklarar hur det ligger till.

Inspelad 1975, tokrealistisk. Vilket innebär att samtiden fortfarande gör sig rätt brutalt påmind i varje liten bit scenografi (en orgie i sjuttiotal). Jag kan lova er att ingen ser så blank ut som skådespelarna gör i Call Girl, att ingen kedjeröker riktigt så mycket varje gång de är i bild. För rökandet var en självklar del av den tiden – men en bra film som ger sig på en annan era, den har en obrydd inställning till den tidens självklarheter; den gör inte en fetisch av dessa. Det gäller riddarrustningar lika mycket som det gäller Jompa Glitter utan fegis (John Silver utan filter, för den som inte växte upp i Uppsala på 80-talet).

Att låta oss beglo våra föreställningar om en annan epok – något Hoytemas utmärkta bildsinne gör med rena reklamfilmsapproachen – kommer datera Call Girl snabbare än noveltyfilmer gjorda på mobiler för ett par år sedan, tro mig.

Och när slutet sedan kom – från den första uppläxningen av Berger snut till hans sista straff (snacka om fetischism) – då hade jag för länge sedan gett upp om Call Girl.

Så: Att en nomineringsjurys minsta gemensamma nämnare är denna film, det bevisar än en gång att ska vi nu nödvändigtvis ha ett svensk filmpris, då bör det från ax till limpa skötas av en liten jury som roterar för varje år.

Jag har tidigare och i SvD-intervjun sagt att allt slags tävlande i film bör tas med en axelryckning. Men att jag aldrig tröttnar på att älska det här mediet får jag bevis för om och om igen genom min ohämmade irritation över just tävlingar. Som den uppgivenhet jag känner inför de kollegor som i Toronto belönade Call Girl i Discovery-sektionen – alltså där det nya spännande visas – över Maja Milos Klipp,  en film som både till form och innehåll är så mycket stentuffare, som handlar om ungas utsatthet här och nu (i ett hörn av Europa som är en krutdurk, dessutom) och som fångar det med ett relevant formgrepp

Klipp gick på bio en vecka i Sverige. Varsågod att debattera och lyfta fram den, ni som tycker att svenska medier fokuserar på fel frågor när det gäller film och övergrepp av unga tjejer.

När det gäller den tv-sända firmafest som Guldbaggegalan är… På ett sätt är denna skeva spegelbild av filmsituationen antagligen precis vad branschen förtjänar: nomineringarna visar hur utvattnat konsensusmässigt allt är (alla delar av branschen – från producenter till filmakademiker – får ett-två passepartoutkort var att lägga på någon ur sitt skrå, som ser alla filmer och röstar fram nomineringarna), sedan kommer en liten elitjury (nu talar jag med populistkritikernas röst, ok?) och ger priserna till Äta, sova dö som sågs av 40 000 personer. Ja, jag vet att priser som dessa handlar om att ackumulera kulturellt kapital (särskilt när inget annat kapital finns) – men på något sätt hjälper detta inhemska (det snäva nationalistiska är ett problem jag lämnar därhän för stunden) bara till att låta den här märkliga bilden av att allt står rätt till … fortgå.

För när allt detta tv-sänds och fylls av optimistiska floskler om en tjugoprocentig ökning av svenska biobesök blir det någon slags sanning om hur »bra vi är«. Siffror som sannolikt inte reflekterar några tusen personers besök på dokumentärfilmer, utan snarare de hundratusentals personer som på bio såg av filminstitutet finansierade kvalitetsrullar som Hamilton. Siffror som reflekterar filmer som institutet ger pengar för att de vet att de är kassakor (för det mesta) och kvalitetsstämplar som institutet inte vågar ge på förhand (av lika delar okunnighet som brist på mod, antar jag). Äta sova dö, för att fortsätta med den som exempel, är hårt framarbetad biprodukt till den enda lyckade satsningen i svensk filminstitutpolitik sedan det bedrövliga konsulentsystemet infördes: Rookie. Jag skulle kunna fortsätta med historier om de nominerade (och inte nominerade) kvalitetsfilmerna (alltså filmer som inte automatiskt kan tänkas dra in en massa cash) vid sidan av det säkra kortet Call Girl – och hur dessa behandlas av våra tunga finansiärer – men det kommer någon annanstans, någon annan gång.

Personligen blir jag för varje år allt mer uppgiven över den utveckling jag ser: det stora större och allt mer sensationellt, filmer som ingen minns efter en vecka. Det lilla mindre, billigare – ofta även bättre än det någonsin har varit eftersom det hemmagjorda på en laptop helt enkelt kan se fantastiskt bra ut på ett annat sätt idag.

Men det däremellan, det är vad som kommer att lida. Det vi en gång i tiden kanske kallade för auteurfilmer – mellanbudget, visst mod konstnärligt eller intellektuellt, smarta men inte knepiga; mer klassisk Woody Allen än Turinhästen. Jag har inget emot den senare, men den sortens filmer har den svenska bristen på filmkultur i praktiken dödat från biograferna (men heja Avalon på den fronten för att hålla fanan högt!). Det tog inte många år och det är ytterligare ett ansvar jag inte kan låta bli att lägga på ett filminstitut som när de såg varthän det barkade valde att skala bort filmkultur som sitt ansvarsområde, istället för att hålla den under armarna och skrika väldigt högt om att «hallå, här håller en viktig kulturyttring på att gå åt helvete«.

Nästa filmer till samma altare är alltså filmerna mellan 3D 68bps som skär ut näthinnan och de pyttesmå fina dokumentärerna framskurna på en laptop av underbetalda regissörer . För mellanfilmerna kostar pengar, men kan sällan (i ett litet språkområde) gå runt, eller ens i närheten av att gå runt.

Och här kommer nästa problem in – jakten på sensationer och besökare. För att motivera sin existens som auterdriven mellanfilm, kvalitet möter kvantitet if you will, har Call Girl – som fick 11 miljoner plus i produktionsstöd, mer än Hamilton och En meningslös komedi i Phuket sammantaget – helt enkelt skapat sin egen sensationsformel.

Ingen i den storleken av film har råd att skapa en reklamdrive av Hobbit-slag (i praktiken vad som behövs för att fylla biograferna tillräckligt mycket) och ingen kan längre förlita sig på klassisk word of mouth om de ska nå en vettig biobesökssiffra (det har man inte tid med – Äta sova dö gick häromveckan på en biograf i Stockholm, på tider som vanliga arbetande människor som min mamma omöjligen kan se den på; mer filmintresserad än genomsnittet har hon helt enkelt inte lyckats se en film som för 15-20 år sedan hade haft 150 000- 200 000 besökare för att den hade fått ordentlig exponering på bra tider i salongen landet över, inte minst i huvudstaden. Att en luttrad producent jag känner kommenterade saken med orden «men den har ju gått på bio i tre månader« gjorde mig bara mer ledsen).

Vad detta – sensationerna, jakten – blev i fallet Call Girl, det vet vi nu. Även om få av dem som är satta att professionellt granska den svenska filmen tycks inse detta, eller dra de röda trådarna till vad som händer i filmvärlden i övrigt. Vi har helt enkelt svårt att se relationen mellan den konstnärliga produkten, och omständigheterna för dess tillkomst. Fortfarande.

Och så här kommer det att fortsätta.

Så visst, fortsätt med galan och lögnerna. Hoppa jämfota över en biosiffra på 18 miljoner, som ökar på grund av allt fler 3D 68bps-filmer görs i USA och går upp (och fler blir det; sockersuget och det faktum att de flesta av dem har en sextioprocentig nergång den andra helgen skapar ett obehindrat flöde för framtidens franchise-biografer), där utbudet av film från andra regioner än USA, Frankrike, Tyskland (ibland) och England är obefintligt – mindre än i Norge, mindre än i de flesta andra länder faktiskt. 2012 var ett fint år på festivalerna och i utgivningen av gamla filmer på dvd och blu-ray. Av det har den svenska publiken utanför entusiasternas krets inte sett särskilt mycket – inte ens när filmerna visas på en inhemsk festival är det särskilt många journalister som ser och skriver om annat än det som snart ska gå upp, eller redaktörer som släpper igenom texter om detta.

Så här: låt göra en omvärldsanalys i huset på Gärdet (jag kan ge er några uppdaterade lästips och ni har ju en ny tjänst för just detta – en tjänst som torde vara en av orsakerna till att det administrativa utgiftstaket nåtts och ni har tvingats göra er av med barnfilmskonsulenten, så då vill vi som är intresserade av film gärna ha analyser och politiska beslut tagna inte på grund av hur strömmen flyter, utan hur man kan tänka nytt och framåt för att rädda eller åtminstone omstöpa en filmkultur för en bred massa) och fundera på om det inte vore vettigt att sätta ner foten nu.

Det är i år femtio år sedan Olof gav Harry ett reservat, ett reservat som innebär att ingen sittande kulturminister har behövt bry sig om filmen. Fråga er om det är okej att vi har den här biografsituationen; om inte reservatet och stiftelsen gör mer skada än nytta i det här landskapet? Det är en fråga ingen av oss har svar på – men kanske, kanske är det ändå så att filmen och filmkulturen ett halvt sekel senare helt enkelt är i skriande behov av en revolution som man inte kan få genom att flytta runt pjäserna i en bakbunden stiftelse och ett stympat avtal?

Kanske är det så att politiker måste tvingas ta tag i frågan, och att de kommer att göra detta först när SFI inte längre finns.

Till dess, fråga er om det inte vore hederligare att sätta ett totalstopp för kassakor utan annat kvalitativt tänk än sockervadd, tills det att biografsituationen är löst.

Hur man ser det i en film? Anställ konsulenter som helt enkelt vågar ta på sig ansvaret att tänka i kvalitet och sätta ner foten för skräp – eller slopa konsulenterna och tillsätt expertjurys baserade på verksamma regissörer och inte före detta producenter från teatervärlden.

Biografen må inte vara framtiden – men vi har inga andra vettiga alternativ för en kollektiv upplevelse av bra film, eller en inkomstbringande modell för andra visningsformer. Är film kultur, vilket jag vill hävda, då bör den finansieras betydligt mycket högre som konstform, oaktat avkastning. SF ska då inte få dominera och sätta nivån för vår filmkultur. För det som går på repertoaren, det sätter även agendan för vad tidningar recenserar och skriver om – alltså nivån även på samtalet.

Jag vet att det inte går att göra si eller så mot avtalet och att ni, SFI, är bundna av det ena eller det andra. Men inte förrän någon i branschen börjar sätta ner foten ordentligt någonstans, kommer det att börja hända något.

Man kunde börja med att släcka ner en kostnadskrävande gala: förklara att man lägger pengarna på massivt marknadsföringsstöd och ökad biografvisningstid för de fyra bästa svenska filmerna 2012 – för att detta är det enda hederliga när man nu har kvalitetsstämplat dessa filmer.

För om det inte händer något snart, då kommer den svenska mainstreampublikens uppfattning om filmkultur och smal svensk kvalitetsfilm att stavas Call Girl 2.

Det unga Trollywood

2012-11-26  

»Crowdfunding eller SFI?«

I ett face to face med unga filmare på helgens Novemberfestival i Trollhättan får panelen välja mellan två svarsalternativ: de senaste årens modeord i kulturfinansiering, eller det nästa år femtioårsfirande institut som i praktiken har blivit synonymt med den svenska biograflångfilmens existens.

Det är en fråga som blir särskilt relevant på en filmfestival för regissörer och filmarbetare i åldrarna 16–26 år från Sveriges alla filmregioner. I ett land där filmskapandet fram till slutet av 1990-talet var centrerat kring Stockholm, men sedan dess har blivit en angelägenhet som inte minst kopplats till Film i Väst och Trollhättan. I en tid där film gått från dyr tungrodd industri till en digitalisering som potentiellt placerar ett redigeringsprogram i var hens laptop.

Tillsammans med denna fråga – hur finansiera sin film på bästa vis i ett nytt tidevarv – återkom ord som filmskolor, försörjning och filmplattform flest gånger under samtal, seminarier och föreläsningar under min helg på årets Novemberfestival.

Ja, vid sidan av filmtitlar följda av ett »den måste du se«, förstås.

Den för i år omstuvade och omvandlade festivalen, som föddes 1996, ligger nu över två dagar i stället för tre, har lyft bort lättviktsklassen på under 16 år och, viktigast, strävar efter att bli en ordentlig mötesplats för unga filmare.

Ett smart och nödvändigt drag: Novemberfestivalen (dit filmer nomineras eller kvalificeras efter deltävlingar i regionerna) drar till sig filmarbetare från hela landet, personer som i många fall har gjort sin första eller andra kortfilm. Behovet av nätverkande och nya vänner, och kanske framtida samarbetspartners, är stort – särskilt i en tid där allt fler kan göra film.

 

På fredagens tre stora seminarier stod allt detta i fokus när mikrofonen gick från »Ny svensk film« till Ruben Östlund och landade i det östgötska filmkollektivet Crazy Pictures. Det gav en spridning över etablerade och oetablerade filmskapare som hittat sina vägar in i filmsverige (eller håller på att utforska dem) på sina egna vis.

Filmjournalisten Emma Gray Munthe samtalade i den första programpunkten film med tre av Sveriges intressantaste regissörer (alla tidigare pristagare i Trollhättan) som ännu inte långfilmsdebuterat; Ninja Thyberg (Afro), Johanna Pyykkö (Vi ska plocka Pascal inatt) och Maria Eriksson – som bland annat gjort en spinoff på Roy Anderssons En kärlekshistoria till suverän RFSL-film.

I en grön soffgrupp som bidrog till intim stämning, i en svensk Folkets Hus-miljö som gärna står emot alla former mysifiering, avhandlades regissörernas bakgrund och framförallt var de befinner sig nu: »filmbranschen« – detta mytiska begrepp som flera regissörer på plats säger att de inte riktigt har fått grepp om – och olika filmutbildningar och deras betydelse.

Man återkom till bristen på talangutveckling på vissa orter, som Göteborg, till lyckade satsningar av Film i Skåne som stöttat både Pyykkö och Thyberg. Hur man bäst kommer över glappet efter avslutad skolgång och den dröm om långfilmsskapande som många bär på. Ifrågasatte SFI:s fokus på att ge stora stöd till få filmer, i stället för att satsa mindre pengar på fler filmer i en tid då folk faktiskt kan göra billigare film. Och att därmed få in fler olika röster i filmsverige.

Alla tre underströk vikten av nätverk, av att hitta människor man litar på som kan läsa manus eller komma med tankar om ens arbete. (Något som enkelt och smart kan omsättas i praktiken: över lunch efteråt berättade en annan regissör för mig hur hon tillsammans med några kollegor startat en slags teknikpool – de har en lista på vilken teknik alla har, så att de snabbt och enkelt ska kunna låna av varandra vid behov).

Samtalet gällde också visningsfönster, eller plattformar. Trots allt prat om dessa är det notoriskt svårt att skapa ordentliga och välfungerande visningsfönster på nätet. Visst; man kan lägga upp sin kortfilm på Youtube – men det tycks finnas ett brott när man vill ta sig uppåt och bli mer etablerad i branschen. En orsak är till exempel att många festivaler, som Göteborgs, fortfarande har ett premiärkrav och diskvalificerar filmer som visats i andra former. Trögheten för förändring i filmvärlden sitter i den gamla modellen – en modell som regissörer, även yngre sådana, kommer behöva många år till för att riktigt kunna skaka av sig.

Thyberg är också en av Sveriges mest medvetet politiska regissörer – hennes film Afro (bilden ovan) undersöker och leker på ett både smart och underhållande vis med fördomar och stereotyper – och på frågan om målet som filmskapare berättar Thyberg att hon gärna skulle vara på ett produktionsbolag som inte bara sysslar med film, utan ett sammanhang där filmen är en del av andra saker som berör samhället och politiken.

En av de viktigaste frågorna gällde hur man ska finansiera sin tillvaro som filmare. Alltför många är i dag arbetslösa eller utelämnade till praktikarbete långt under sina kvalifikationer. Så hur arbeta med film utan att kanske kompromissa för mycket med en konstnärlig integritet? Och hur långt räcker lärarjobben, stipendierna och de eventuella reklamfilmerna?

 

En svensk regissör som har fått ihop frågan om konstnärlig integritet med överlevnad är Ruben Östlund. Det är ett känt faktum bland Sveriges filmjournalister att samtal med honom är lite som att trycka på en knapp, men i Trollhättan överträffar Östlund sig själv i ett seminarium lett av Andrea Reuter (som får ställa fyra frågor på två timmar). Det är som Gray Munthe säger till mig i en paus: regissörer blir alltid som bäst när de får tala till unga filmare.

Östlund spräckte tidsschemat och körde på – från de första skidfilmerna när han säsongade i Alperna efter gymnasiet till kommande Turist/ Avalanche – och omvandlade personliga erfarenheter till handfasta råd. Östlund är en tacksam seminarieperson eftersom han tvärtemot de flesta har gjort en poäng av att prata om sina kommande projekt på förhand. Han ser det till och med som en fördel, och berättar för den nästintill fullsatta Hebeteatern om varför han årligen återvänder till filmforumet på Rotterdams filmfestival (»där jag aldrig har fått en spänn«): att pitcha en idé för tjugo personer om dagen innebär helt enkelt att han blir väldigt bra på att berätta den.

Östlund förmedlar vad han lärde sig när han kånkade tunga videokameror i skidbackarna och värmde batterierna under jackan (»det måste låta som om jag kommer från stenåldern«) innan han spelade in skidstunts: att varje klipp ska vara en prestation, att det som ska med till klippbordet måste ha uppstått på plats, att det inte kan fixas till i redigeringen. Historien om hur han har lärt sig att arbeta med team hade kunnat platsa som scen i De ofrivilliga: Östlund förbereder en tagning till kortfilmen Scen nr 6882 ur mitt liv med en avancerat monterad kamera, men inser när han slår på monitorn att det blir helt fel bild, en bild han aldrig kommer använda. Först är han rädd för att berätta för teamet (»jag hade hört att det kan bli myteri«). Slutligen tar han mod till sig – och inser att de sedan får större tillit för honom.

För regissörer som vill gå sin egen väg är Östlund särskilt viktig att lyssna på: hur etablerar man egentligen en karriär med Gitarrmongot och fortsätter med filmer som De ofrivilliga och Play? »Ser du att alla målar stora tavlor«, förklarar Östlund »måla en liten så folk tvingas gå fram och kolla«. Men att bara vara bra eller annorlunda räcker inte när man har med filminstitut och konsulenter att göra – regissören berättar om konsulenten som redan innan han hade hört ett ord om De ofrivilliga hade bestämt sig för att inte stödja filmen. Östlunds strategi, som han varmt rekommenderade, blev i praktiken att tjata. »Få filmer görs för att någon har läst ett bra manus. Folk träffas. Och ju fler gånger du har träffat en konsulent eller finansiär, desto svårare blir det för dem att säga nej. Helst vill de ju bara skicka ett avslag när de kommit tillbaka till kontoret. Så etablera en social kontakt«. Östlund skrattar när han avslutar med att berätta hur samme konsulent började avsluta sina mejl med ett »kram« efter Cannes-nomineringen för De ofrivilliga. En historia som förmodligen är roligare om man har passerat nålsögat, än om SFI tornar upp sig framför en.

Han avslutar med den omtalade lavinscen som ska inleda hans kommande film (arbetstitel Turism, trolig titel Avalanche) som spelas in i franska alperna i vår och där kärnfamiljen blir nästa grupp till Östlundsk rakning. »Vi har föresatt oss att göra tre saker med filmen”, förklarade regissören. ”Sänka siffrorna för alpturismen, höja skilsmässostatistiken – och göra den mest spektakulära lavinscenen i historien.«

Paus.

»Sen kanske vi skickar ut ett pressmeddelande där vi förklarar att vi inte lyckades: ›Det blev bara den näst mest spektakulära lavinscenen i historien‹.«

 

Det är passande nog filmkollektivet Crazy Pictures som får sätta punkt för fredagens seminarier. För de är så tydligt beundrade här: när en av de sex i filmkollektivet frågar om någon har sett deras senaste film, släppt två dagar tidigare på nätet, åker en skog av händer upp i luften.

Det är inte förvånande: det Norrköpingsbaserade kollektivet sammanfattar hur många unga i dag ser på film. Och deras inställning till filmskapande är befriande när så många andra samtal handlar om oron för finansiering, få göra film, försörja sig.

De har sedan starten i slutet av 00-talet, när de själva knappt hade passerat 20-årsstrecket, spottat ut sig populära kortfilmer (av vilka ett flertal har visats, och prisats, på Novemberfestivalen) och har haft över tre sex miljoner tittare på sin Youtube-kanal. De exemplifierar under sin föreläsning med filmer från det första taffliga gangsterdramat Exchange till färska Den blå mannen, full av avancerade tricks och datoranimeringar.

Crazy Pictures pratar om vikten av att leka och testa – att inte låtsas vara för professionell från början – och om att göra saker tillsammans som kollektiv (något som inspirerat fler upphovsgrupper bakom filmer på årets festival). De svarar inte ens på frågor om vem som gör vad i filmarbetet.

Samtidigt har de tydligt professionaliserats under resans gång, inte minst genom att försöka genomföra idéer som ser svåra och dyra ut på pappret – som att precisionsmosa en bil med ett träd. De sätter upp begränsningar; särskilt tidsmässiga sådana, som när de gjorde kortfilmssviten Poesi för fiskar, sex filmer på sju dagar som alla lades ut på Youtube.

Viktigast är att de är riktigt bra. Och att de sammanfattar hur historier komprimeras till ett för sociala medier-samtiden passande format. Det vill säga ett som fungerar för att inte bara för att du själv ska orka se filmen på Youtube; utan ett format du vet är perfekt om de vill dela filmen till en kompis. Filmerna fångar med knivuddsspets och på bara några minuter alltid något skruvat. Vrider humoristiskt om ett till synes enkelt samtal om sexualitet – som i filmen Nakenlekar – eller miljöhot i Miljön.

Gruppen finansierar sig med reklamfilmsarbete (men berättar att de snart ska lansera en sms-tjänst genom vilken publiken kan bidra med en slant om de gillar en film) och har fått till en lyckad synergi där deras egna filmer och virala framgångar blir bra marknadsföring. Men påpekar under seminariet, som stundtals liknar smort väckelsemöte för unga filmare, det viktigaste: »Man ska se till att göra något man tycker är kul«.

Den devisen sammanfattar väl deras senaste kortfilm Övertidskrig (som visades på årets festival) inspelad »vid sidan av« av gruppens första tv-serie (som får premiär på julafton). Övertidskrig utspelar sig i första världskrigets skyttegravar och går från Spielberg till svensk LO-kampanj; den har samma mikrozoom på tillvarons detaljer, med vardagsabsurdistisk slagsida, som alla deras filmer där manus är signerat skådespelaren Christoffer Nordenrot.

Det centrala med en filmfestival är ändå att få visa sin film. För många regissörer är Novemberfestivalen det första mötet med en fysisk publik, och ett sätt att få pröva om en film och de tankar man hade fungerar på andra. En kommentar från en okänd person efter en visning kan betyda mer än något annat – att man har träffat rätt och nått någon med en film man burit och skapar på egen hand.

Det påpekar flera av de regissörer jag talar med som är här för andra eller tredje gången när jag frågar vad som är viktigast med Novemberfestivalen.

Fredagen avslutades med mingel och filmquiz under ledning av Göteborgsbaserade gruppen QuiZadillas. Även en inbiten quiz-hatare som undertecknad måste erkänna att det var extremt bra: QuiZadillas bladning av konferencierer, skådespeleri (små filmscener som omtolkas in absurdum) och DJ:s ligger närmare en burleskshow än ett filmnörderi med siktet på att ställa kluriga frågor om c-skådespelare i blaxploitationfilmer från 1973.

 

Som journalist och kritiker har jag dock länge velat besöka festivalen av en annan anledning än att få stryk i filmquiz av 20-åriga regissörer (ja, de sopade mattan med de tre nationella filmkritikerna på plats): Bevakar man främst långfilm innebär det också att man för det mesta förflyttas många år från de startpunkter regissörerna en gång hade.

För det bästa med filmer av unga – eller yngre regissörer – är att de ofta har kvar en råhet i sitt uttryck: de vågar hålla fast vid både teman och former utan att riktigt ha sneglat på behovet och efterfrågan bland dem som ger stora nationella stöd, producenter, tron på vad publiken vill ha. Ibland för att det inte är tekniskt möjligt – ibland för att de bara brinner av att få berätta sin historia, eller pröva sin idé.

Novemberfestivalen är en tävling i två olika klasser – mellanvikt för 16-19 år, tungvikt för 20- till 26-åringar – dit 46 filmer väljs ut efter en sållningsprocess som inleds med att omkring 400 filmer anmäls till regionala uttagningsfestivaler. Filmfestivaltävlingar är ett tveeggat svärd: vissa jag talar med säger att det vore bättre om filmerna bara visades, att konkurrensen är lite jobbig. Samtidigt innebär en vinst både kulturellt och ekonomiskt kapital. För flera tidigare vinnare – exempelvis Andreas Öhman (I rymden finns inga känslor, Bitchkram) – innebär det en viktig plattform. Och två andra tidigare vinnare jag talar med på plats berättar att prispengarna och tekniken som vinsten innebar, var avgörande grundplåtar för att nästa film blev gjord.

Bredden på ett tioårigt spann – särskilt ett som spänner från regissörer som knappt satt sin fot på gymnasiet till nyutexaminerade elever från Stockholms Dramatiska Högskola – är naturligtvis stor. Men växthuseffekten i Sverige ska inte underskattas: för varje år lyfts lägstanivån på allt yngre regissörers alster avsevärt.

Regiduon Hjalmar Ekström och Tage Hervén (födda 1993 respektive 1994) står till exempel bakom Ägget. En film som utan att kännas pretentiös eller bli det minsta löjlig skapar en scen ur efterlivet, där Gud och en nyligen avliden man samtalar om meningen med livet och om reinkarnation på ett känsligt och vackert vis i både dialog och foto. Dessutom med fingertoppskänsla för scenografi, på samma gång egensinnig, snygg och oansträngd.

Även teamet bakom Rekordsommar (regisserad av Adina Belin) har förstått betydelsen av en scenografi som samtidigt kan säga något om karaktärer, deras relationer och tillstånd – och om barriärerna mellan dem. En ordlös historia med drag av Claire Denis filmspråk som estetiskt, i form och foto, skapar en påtaglig känsla av lust och sensualitet. Som förstår att den bästa erotiken handlar om en antydan, som nöjer sig med att väcka våra tankar och känslor.

Scenografin i David Wramnebys Sandra – filmen om lilla Sandra som har ett stort problem: hon är allergisk mot sin stressade mamma – är likadan; rimmar superbt med historien, precis som den snygga berättarrösten på vers. En fantasifull barnfilm fylld av infall från sidan, som Barnkanalen genast borde köpa och ersätta någon av sina illa dubbade amerikanska serier med.

Den förre STDH-eleven Olof Leths mitterminsfilm Den starkare – en sexuellare Jules och Jim i one-night-stand-version – undersöker manlig sexuell osäkerhet och dramatiserar ögonblick av maktspel mellan två män och en kvinna. En av festivalens mer välspelade, snyggast fotade och välklippta filmer. Med en sexscen av ett slag som inte bara saknas i svensk film, utan lika ofta internationellt.

Välspelad är också Inte blå av Nathalie Álvarez Mesén. En svår syskonrelation där snyggt och känsligt foto fångar svårigheterna och ömheten mellan den psykiskt instabile brodern och systern som får ta hand om honom. En film som liksom Leths inte hade skämts för sig i Folkets Bios kortfilmspaket.

Isak av Jesper Obrelius, Elin Helander, Nelly Hagberg och Martin Ullberg handlar om en ung man som hör röster i huvudet. Huvudpersonen går mot en obönhörlig mental vägg i bildmässig råhet, bland dämoner i bästa uppdaterad Bergman à la Vargtimmen stil.

I sin bedrägliga enkelhet är Ludvig Hedlunds Ett utdrag från Dacke snudd på genialisk: en iMac-kamera registrerar en kväll på Dackegården i Lund som går horribelt fel, och spelas upp i flera lager. Jag kan se en Michael Haneke född på 1990-talet klippa ihop den på sin laptop.

Festivalen bjöd också på en handfull imponerande animerade filmer. I Förintelsehistorien Witness no 501 (regi: Marcus och Mattias Thernström Florin) har autentiska vittnesmål från polska överlevare som kom till Sverige med de vita bussarna lästs in över enkla och naivistiska, men därför lika poetiska som drabbande, animationssekvenser ur lägerlivet, tonsatta med Beethovens 14:e sonata.

Och Beside you in time av Sara Edbom, en surrealistisk animation i bästa Jan Švankmajer-stil, där två flickor är sammanflätade av sitt hår, som den ena äter och spottar ut.

Liksom den skulle Stendungen av Rasmus Ramö Streith lika gärna kunna gå i loop på galleri som i block på Novemberfestivalen. En sömlös väv av abstrakta bilder, animationer och gryniga videoupptagningar ackompanjerade av brus och en berättelse om barndom, en stendunge med döda under gruset och marken, och ett krogbesök. Som bitvis får mig att tänka att såhär hade det blivit om John Ajvide Lindqvist hade valt att göra experimentell kortfilm i stället för att skriva noveller.

Efter att ha avlyssnat och pratat med framtidens svenska filmare – med en genusbalans som det äldre skrået borde beundra – och sett fyrtio filmer, återkommer jag i tankarna på tåget hem till frågan om glappet. Från folkhögskolorna och de regionstödda kortfilmerna, till filmskolorna och det eventuella klivet till en långfilm. Det ter sig efter ett besök i den här miljön – där regionernas hårda arbete på många fronter är så synligt, där den förändrade filmvärlden och dess nya möjligheter framstår i blixtbelysning, där fler regissörer i sitt svarsalternativ tror på crowdfunding än på SFI för sin framtid – än mer absurt att Filminstitutet inte satsar på projekt som Rookie. En satsning som inte bara innebar god avkastning kreativt – utan också visade att under dylika omständigheter kan många nya regissörer behålla sin vision, få testa annat berättande och former än de som landets storproducenter omfamnar, de man tror att distributörer och andra föreställda finansiärer (och den där mytiska »branschen«) vill ha.

Varför inte satsningar på processer och personer i stället för färdiga manus: fleråriga stipendier, något i stil med Filmbasens Talangutvecklingsår, som sedan avslutas med stöd till en långfilm?

Men kanske ska man börja i en blygsammare ända, en som borde vara helt självklar: att de som bestämmer över landets långfilmstöd själva årligen besökte Novemberfestivalen.

Diskutabelt dokudrama #2

2012-10-31  

Dagen efter mitt inlägg om filmen The Imposter och de etiska problem jag såg i dess dokumentära berättande (samt en diskussion om hur fiktionsmakare förhåller sig till dokumentära skildringar de lånar ur) publicerade Andres Lokko en SvD-krönika om filmen Searching for Sugar Man med högintressant släktskap till ämnet.

För att summera Lokko så tycker han att Searching for Sugar Man är en ypperlig film, men att regissören Malik Bendjelloul – på grund av hur filmen handskas med vissa fakta rörande Sixto Rodriguez tidigare karriär – inte riktigt kan komma ifråga för Stora Journalistpriset, till vilket han häromdagen blev nominerad i kategorin Årets berättare.

Först och främst: jag vet inte riktigt var jag ställer mig i den frågan (en ambivalens kring hur ordet »journalist« i sammanhanget styr betraktarens blick, något som jag återkommer till) och det är väl delvis för att utforska den aspekten som jag skriver den här texten – inte som något slags försvar för en enskild film, som dessutom inte behöver något av den varan.

Men framförallt för att redogöra lite för hur jag själv resonerar som filmkritiker när jag tar mig an en dokumentärfilm i allmänhet och, med debatten om Searching for Sugar Man i bakhuvudet, den filmen i synnerhet. Efter Lokkos krönika fördjupade jag mig lite i de svenska musikjournalisternas åsikter i ämnet. Den intressantaste, och mest irriterade, texten står Pierre Hellqvist på musiktidskriften Sonic för. Och det är den som framförallt pockar på att bemötas eftersom den i allt mer vredgad ton kommer med en rad tveksamma påståenden (vilket berör mig direkt eftersom jag är en av de kritiker som recenserade Searching for Sugar Man) och dessutom – liksom flera av de kritiska inläggen om filmen – vrider lite på vad filmen handlar om, och vilken verklighet det är den berättar om.

Ergo: vi är tillbaka till frågan om vad dokumentärfilm egentligen är: en reflektion av verkligheten eller en berättelse om en verklighet.

Själva kärnan i problematiken kring filmen rör alltså det faktum att Rodriguez inte var helt bortglömd från det att skivorna släpptes i början av 1970-talet, tills det att han spelade i Sydafrika 1998. Och, menar i synnerhet Hellqvist, detta är en så pass graverande omständighet att det »kan lämna en sur eftersmak i munnen«. Och Lokko att det alltså är tillräckligt för att stjälpa det rent journalistiskt hederliga (antar jag – kanske är ordvalet för hårt?) i berättelsen.

Sant är att det hade varit svårt att berätta historien om Rodriguez med sådan kraft som faktiskt görs i Searching for Sugar Man – att uppnå den känslomässiga intensitet som klipps fram mellan de två olika historierna som i slutändan möts på en sydafrikansk scen, om filmen hade lagt in en passus om hans ungefär tvååriga intermezzo som stjärna i Australien (cirka 1979–1981).

Hellqvist går så pass långt att han själv börjar tumma lite på research och faktakoll, så jag tänker börja i den änden. Nej: internationella filmrecensenter (Hellqvist skriver bara recensenter, men jag antar att han menar de som just recenserade filmen, och jag lägger därför till prefixet för tydlighetens skull) var inte klart mer reserverade, i synnerhet inte av den anledning som handlar om Australien.

Jag läser inte kollegor, vare sig de utomlands eller de på hemmaplan, innan jag recenserar en film. Men har tagit tillfället att gå igenom de tunga namnen så här i efterhand. Av dem (och här har jag hållit mig till den engelskspråkiga världen och ungefär dubblat antalet tunga kritiker som finns i den svenska sfären, för att göra ett rättvist men ändå brett urval) är det en enda kritiker som menar att filmen är »flawed« på grund av undanhållande av historiska fakta; The Guardians Peter Bradshaw.

Och trots att Bradshaw kallar detta för a sin of omission, menar han dock att the broad thesis holds up. Manohla Dargis på New York Times, en av de allra tyngsta och bästa enligt mig, nämner överhuvudtaget inte saken och kan knappast sägas vara återhållsam i sin entusiasm (även om hon tycker att det hela är lite rosenrött i sin syn på pop som helande kraft). Detsamma gäller Jonathan Romney på The Independent, för att inte tala om Roger Ebert i Chicago Sun-Times. Och så fortsätter det. Möjligen hålls det ner lite mer på betygen (bland dem som delar ut sådana) men snittet hamnar ändå över medel, precis som i Sverige. (Det som händer i Sverige nu, där journalister med foten främst i musikvärlden, bemöter filmens historia, är också precis vad som har hänt internationellt där det är musikjournalister som kommenterar eller kritiserar. (Fast man kan inte riktigt som Lokko påstår säga att ens Sasha Frere-Jones står med utslagna armar och undrar om Australien; eller, för att ta Hellqvists perspektiv, tycks tycka att det står i vägen för filmen eller är ett problem).

Jag vill först avverka den biten. Inte för att jag inte delvis håller med Hellqvist om att det ibland är si och så med research när det gäller journalistik och kritik som rör film i Sverige. Det är knappast ett högstatusområde i det här landet. Tyvärr.

Men Hellqvist tycks tro att blotta vetskapen om att det fanns andra fakta skulle förändra synen på den här filmens kvalitet hos inhemska kritiker. Därför kan det kanske vara klargörande (och för själva den röda trådens skull) att berätta hur jag tänkte kring Searching for Sugar Man när jag såg filmen, och hur jag resonerar när jag ser och skriver om dokumentärfilm.

Jag var fullt medveten om Sixto Rodriguez historia när jag skulle se Searching for Sugar Man. Jag hörde av en slump »Sugar Man« redan i tonåren och musiknörd som jag under många år var hade jag hört det som fanns att höra, och kände till hans historia, det lilla som fanns att veta pre-internet. När det började talas om »Rodriguez-filmen« och jag i grova drag hörde intrigen blev jag rätt skeptisk på grund av min förkunskap, och innan jag skulle recensera dubbelkollade jag en del historiska fakta eftersom jag tänkte att jag mindes fel, eller att saker var urbana myter och att det här var den sanna historien.

Min reaktion på filmen när jag väl såg den, och den text jag skrev, tyder på en eller två (eller bådadera) saker beroende på vems tankegång man följer i frågan om dokumentärfilm i den här debatten: den här filmens styrka som konstruerad berättelse, eller min brist som dokumentärkritiker.

När jag väl satt framför filmen, väl beredd på att i min kommande recension ha med egentliga fakta om Rodriguez, slogs jag – kanske just på grund av min förkunskap – om hur mycket skickligare och bättre den här historien var, än en historia som hade handlat om Vad Som Egentligen Hände Med Rodriguez.

För poängen med Searching for Sugar Man är att den framför allt inte handlar om Sixto Rodriguez, utan lika mycket om Sydafrika under Apartheid. Att den inte handlar om Bendjellouls jakt på och relation till Rodriguez utan om två sydafrikaners (som rimligtvis inte hade en susning om Australienframgångarna och turnéerna; hade filmen varit lögnaktig) jakt på och fixering vid hans musik. Och filmens berättelse och konstruktion handlar, även den, om detta.

I de bitar som handlar om Rodriguez och vad han under alla år egentligen gjorde, där gör sig regissören skyldig till omission men enbart en syndfull sådan om man tycker att det är väsentligt för den stora tesen. Enligt mig var detta överflödigt: filmen förklarade bättre än någon jag hade sett, vilken styrka som kan finnas i förbjuden kultur i en totalitär stat och den gjorde detta med hjälp av ett lätt vinklat människoöde.

För mig låg den stora historien alltså inte i Rodriguez, men den hade varit omöjlig utan att han framstår som så pass ödmjuk som han är i filmen. Hade jag lyckats tjata till mig tusen tecken till av min redaktör är det möjligt att jag hade nämnt egentliga, eller kompletterande, fakta för att göra ett resonemang kring detta. Något jag hade tyckt kunde vara klargörande – men mer för hur stark jag tyckte berättelsen blev för att att detta inte var med.

Men när jag väl valde att prioritera i slutändan, då hade det inte längre något att göra med den verklighet som jag såg som väsentlig i filmens berättelse eller vad jag som kritiker skulle ägna mig åt.

När jag i förra veckan skrev min recension av The Imposter ville jag lyfta in en jämförelse med Searching for Sugar Man och just denna aspekt, för att kunna utröna och förklara varför jag såg den ena filmens berättande som etiskt och moraliskt problematiskt, och i det andra fallet såg det som en styrka. Även detta fick skippas på grund av utrymmesbrist, och stannade vid det här stycket:

Dokumentärer täljs alltid fram, och en del hamnar utanför, vrids till, iscensätts. Detta spelar mindre roll när det handlar om en bortglömd musiker, där regissören respekterat privatlivet. Men jag har problem med filmer som bygger verklighetskittlande skräck på antytt misstänkliggörande av den som aldrig dömts.

Det viktiga är att för mig går gränsen väldigt tydligt vid att välja bort fakta, eller skruva till dem, när det handlar om brott och mord; då blir det svårt att riktigt svälja att en film är dokumentär – använder det verklighetskittlande – och samtidigt offrar vad som helst, eller vem som helst, för en god historia. Jag har svårare att uppbåda en sur smak i munnen för ett svarvande i historien om en bortglömd musiker – eller känna att det diskvalificerar filmen i en kategori som Årets berättare.

Frågan är ändå om the sin of omission är väsentlig här? För en dokumentärfilm som handlar om det jag beskriver ovan, så är svaret enligt mig nej,
det är inte en synd. Det kunde, som Hellqvist är inne på, vara en förklaring till varför Rodriguez är så cool inför framgångarna när han är på plats i Sydafrika i filmen. Det kan lika gärna vara på ett annat vis. Dokumentärfilm är hur som helst inte något som presents all the facts som musikbranschkommentatorn Bob Lefsetz vill ha det till i sitt önsketänkande (i ett nyhetsbrev som borde gå till historien för sin cynism och sin obehagliga ton). Det finns, vilket även Hellqvist påpekar, inget som kan ge alla fakta, ingen som inte påverkar fakta med sin närvaro. Och skulle så vara fallet, att man gav alla fakta, då skulle dokumentärfilmshistorien – från Robert J. Flahertys iscensättningar och manipulativa bilder av händelser och urbefolkningarnas roll i dem, över Maysles-brödernas Grey Gardens, DA Pennebakers Don’t Look Back och många många fler av de riktigt stora filmerna – varit ungefär lika skojiga att se som en av de där brinnande brasorna man kan köpa på dvd.

Ja, hela Werner Herzogs Grizzly Man – utan tvekan en modern dokumentärklassiker – och Herzogs drivande tes i filmen, skulle stjälpas rejält om regissören fokuserade lite mer på det ofrånkomliga faktum att Timothy Treadwell faktiskt levde med grizzlybjörnar under 13 års tid, utan minsta problem (något som egentligen är mer ofattbart än att de i slutändan dödade honom) och mindre på att framställa honom som en narr som korsade en gräns mellan civiliserad människa och vild natur. Men: Det hade antagligen blivit en tristare film, och Herzogs tes, själva berättelsen, hade inte varit så intressant.

För den här texten handlar ju egentligen om en debatt som vevas om och om igen kring dokumentärfilm (och som väl också kan vara anledningen till att filmkritiker inte bryr sig så mycket, medan musikjournalister gör det). Läs gärna intervjuerna med Stefan Jarl i Cyril Hellmans bok om regissören. (Orosdi-Back; 2010). Du kan göra nedslag nästan var som helst – på sidan 92 läsa om hur blodscenen arrangerades i Ett anständigt liv och hur ointressant Jarl tycker debatten om det arrangerade är. Eller Jarls definition på vad dokumentärfilm är (sidan 202): »Julia Roberts är inte med.« Något han sedan utvecklar mer seriöst såhär:

Men min poäng är att det inte finns någon sann och objektiv film. Hur skulle det kunna finnas det? Det finns ju alltid en upphovsman bakom varje film, en upphovsman som valt ut scener och satt samman dessa på ett så effektivt sätt som möjligt, så att publiken får en så stark upplevelse som möjligt. Bakom varje dokumentärfilm finns alltså en regissör som satt samman alla de autentiska scenerna, gjort en massa val, det vill säga en manipulatör. […] Det finns ingen skillnad mellan spelfilm och dokumentär, det är bara olika genrer i manipulationsindustrin. En spelfilm använder sig av manuskript, skådespelare, scenografi, och så vidare. En dokumentärfilmare använder sig av autentiska ögonblick som byggstenar.

När jag intervjuade DA Pennebaker häromveckan berättade han om ångern över att inte ha filmat Bob Dylans låtar i sin helhet på turnén 1965, att han bara ville ha skärvor för att illustrera och spegla personen och personligheten Dylan. Jag hade en schizofren liten upplevelse där och då som hänger ihop med följddebatten till Searching for Sugar Man. Vetskapen om att Pennebaker stängde av sin kamera när han filmade på turnén (delvis för att spara dyr film, men alltså även ur regisynvinkel) sitter nämligen som en tagg i den Dylanvärld som håller koll på vilken dusch Bob använde på ett Manchester-hotell 1966. Och det en värld som jag under flera år tillhörde.

Den andra sidan av mig har alltid älskat Don’t Look Back – just på grund av detta. På grund av att filmen använder tiden till att fånga Dylans kvicksilvernatur, magnetism och hastighet som artist de här åren. På grund av att filmen vågar vända – så tydligt vänder blicken – från musikern när han är som hetast och därmed speglar något annat, mer av honom, något som inte hade synts och sedan dess knappt har setts till.

Pennebaker gjorde enligt mig alla rätt, och jag tror att det är därför som Don’t Look Back är ett outslitligt mästervek. Och självfallet finns det saker som inte berättas i filmen; om Dylans relationer, hans bakgrund (om vilken han fortfarande slingrade sig en del vid den här tiden) och annat som Pennebaker visste och valde bort, eller helt enkelt inte sökte upp. (Lägg då till att han rent journalistiskt i praktiken hade gjort en pakt med djävulen: Pennebaker fick göra Don’t Look Back mot ett handskak på att han sedan hjälpte Dylan att göra hans egen film, det som kom att bli den osläppta Eat the Document).

Jämförelsen med Pierre Hellqvists reaktion på Searching for Sugar Man i Sonic, är att åren av Dylanmissbruk var en av de saker som fick mig att kliva ner från mina höga hästar av minutiös petimeter-kunskap och inta en något mer avslappat förhållande till verkligheten och berättelserna om den (även om den här texten, antar jag, just återinrättade mig i vaxkabinetten över folk som lägger ner väldigt mycket tid, tecken och noggrannhet på till synes väldigt obetydliga ting).

För till sist kunde jag inte se något om Bob Dylan, eller läsa en text om honom, en recension av en konsert eller skiva, utan att gnälla om de fakta jag saknade, som jag tyckte kunde ha gjort bilden komplett – utan att riktigt inse att den knappast kunde bli komplett för en sådan som mig. För att en bra historia aldrig handlar om att något är komplett. (Och för att en bok om Dylan eller intervju med honom på det stadiet jag till sist befann mig, hade varit så ointressant för alla utom mig och några andra duschintresserade).

Den slutgiltiga implosionen av de villfarelser jag hade i ämnet kom heller inte med en dokumentärfilm som No Direction Home (hur mycket jag än lärt mig att tycka om den) utan med den enda biografiska film jag gillar, Todd Haynes I’m Not There, en film jag lätt skulle kalla för en dokumentärfilm – en dokumentär om Dylans musik.

Och ungefär så ser jag på den här formen av kritik kring Searching for Sugar Man – vilket också Lokko är inne på:

Gör det egentligen något? Nej, inte alls. Det blir ju en mycket mer rörande historia och film på det här viset: tydligare, enklare att älska och mindre snårig än den betydligt mer komplexa helhetsbilden. I synnerhet eftersom det handlar om en för den stora allmänheten fullständigt okänd artist. [Min markering].

Helgar ändamålet medlen, undrar Hellqvist? Målet att berätta på bästa sätt och därmed eventuellt nå den större massan – den stora allmänhet som inte likt Hellqvist vet att Nas samplade Sixto Rodrigues redan 2001 – gör det, ja.

Och det är väl ändå ändamålet.

Avslutningsvis: Är det då en skillnad på denna dokumentärfilm – dokumentärfilmer – och något som kan nomineras till Stora Journalistpriset? (Med tanke på att en hashtag häromåret fick priset borde frågan egentligen inte ens komma upp, men låt gå). Här är mitt svar mer än i frågan om synd, nja, möjligen ja.

Jag har en vän och kollega som, enligt mig välförtjänt, har fått priset för en dokumentärfilm i samma kategori (Jane Magnusson för Ebbe – The Movie 2009) men ryggar ändå instinktivt tillbaka när debatter som denna tar fart.

För jag inser att om det börjar hagla journalistpriser över en filmform om vilken jag när de åsikter jag just har deklarerat här, då kommer också de som nagelfar filmerna – och kanske småningom även en del regissörer – att bli betydligt mycket mer rigida, konservativa och tråkiga kring den mest spännande, flexibla filmgenre som finns.

Diskutabelt dokudrama

2012-10-27  

För ett par veckor sedan såg jag den brittiska dokumentärfilmen The Imposter av Bart Layton – recenserar den här i SvD – och kände mig när jag lämnade salongen smutsig och illa till mods.

Under hösten har bland annat Dagens Nyheter slagit på stora trumman för dokumentärfilmens uppsving, en trend som internationellt (och delvis i Sverige) har pågått i ungefär ett decennium och tilltagit i styrka, med flera fina filmer och besökssiffror i år. Det är därför synd att de moraliska och etiska aspekterna av dokumentären som genre (som inte är lika problematiska när det kommer till fiktionsfilm) fortfarande inte riktigt får plats på agendan.

När jag för ett par år sedan recenserade Maggie vaknar på balkongen skrev jag så här:

»Det finns dock en etisk dimension av filmen som jag inte kan släppa: Många dokumentärfilmare har sett det problematiska i att de – subjektet – står bakom kameran och registrerar ett objekt framför. Att objektet i det här fallet själv får en kamera gör det bara än mer utlämnande. Vad innebär det att – som det står i eftertexterna – Maggie samarbetat på den här filmen? Vilka är de som vill göra en film om henne? Varför kliver inte de in i bild? På senare år har filmer som Cats of Mirikitani (om en japansk-amerikansk uteliggare) och Operation Filmmaker (om en irakisk flykting) vridit och vänt på detta förhållande med utmärkta resultat. Det är inte säkert att Maggie vaknar på balkongen hade blivit bättre av detta – men det är bra att komma ihåg att även högst konstnärliga projekt har ett mänskligt ansvar.«

Jag har tagit upp frågor som dessa ett flertal gånger de senaste åren. Kring filmer som En enastående studie i mänsklig förnedring, nämnda Cats of Mirikitani, Unge Freud i GazaBananas! och andra. Det är alla filmer som på olika vis har brister, eller förtjänster, i dessa frågor. De må sedan vara av ett personligt slag, om förhållandet mellan den bakom kameran och den eller de framför (i fallet med mer personliga dokumentärer), eller en god journalistisk metod (om filmen nu utger sig för att vara en slags undersökande produkt) kring exempelvis politiska skeenden.

Det kan hänga samman med filmens form – allt mer vanligt när det gäller filmer som görs med exempelvis en smartphone (ett snart aktuellt fiktionsexempel är den serbiska filmen Klipp).

Jag menar inte att varje film måste vara en jobbig metastudie där alla ska rannsaka sig själva och sin relation till vad de gör film om (det är för övrigt ingen garanti för någon som helst moral och etik, vilket hysteriskt usla filmer som A Complete History of My Sexual Failures visat) men det är ändå frågor som borde gå hand i hand med en genre som ofta handlar om verkliga människor, och inte sällan om utsatta maktlösa individer. Och det i en tid då allt fler faktiskt kan göra film. För vilken makt har inte den som håller i kameran och klipper ihop det filmade materialet till en berättelse?  Vilket ansvar får inte han eller hon efter filmens premiär och dess fortsatta liv (något Stefan Jarl kommit att exemplifiera både som filmare och människa efter Mods-trilogin). Men trots det ökade intresset för dokumentärfilm – med dokumentärfilmsklubbar, festivaler och fler och allt mer framgångsrika dokumentärer på biografrepertoaren – tas dessa frågor sällan upp, och nästan aldrig av svenska kritiker.

Mycket av det som har skrivits om The Imposter fokuserar på porträttet av bedragaren – vilket är förståeligt; det är kusligt och välgjort – eller på den fantastiska thrillerkänsla filmen har. Men The Imposter handlar (som min Weird Science-kollega Caroline Hainer berör) också om familjens beteende och reaktion. Och det som besvärar mig (från den här punkten i texten inträder ett visst spoilerläge, eftersom The Imposter blir bättre om man inte anar den vändning som kommer) är hur filmen utnyttjar och vinklar en antydan om deras beteende, hur den skissar fram ett visst slags karaktär hos dem, för att skicka kalla kårar nerför publikens rygg. Själva thrilleraspekten i den andra halvan av filmen, det som skapar en stor del av dess nerv och obehag, bygger på ett vridande och vändande av en möjlig handling. Det obehag som redan växt inför den vidrige sociopaten (psykopaten?), vrids upp till elva när filmen börjar antyda varför familjen kanske varit så mån om att han skulle kunna vara deras son.

Redan det New Yorker-reportage som The Imposter delvis bygger på (och delar viss struktur och dramatiserade »verklighetsscener« med) innehåller de antydningar som gjorde filmen svår – men inte dålig – för mig. Vilket inte är så märkligt eftersom det är frågor som snabbt hamnade i fokus när bedragarens rätta identitet uppdagades: för vad hade egentligen hänt med barnet, och varför ville familjen ändå spela vidare i föreställningen om att det var deras son?

Mitt problem är skillnaden – som faktiskt överraskade mig, trots att jag redan kände till frågan – i hur mycket starkare och personlig denna antydan blir i The Imposter än på papper.

Att enbart se dokumentärfilmen som en journalistisk produkt i likhet med ett skrivet reportage är svårt för mig – och en jämförelse mellan reportaget och The Imposter åskådliggör detta på flera vis. I artikeln finns en relativt balanserad skildring av mamman i filmen – en person som har haft drogproblem, men som också har varit hårt arbetande, och lite stöttepelare i sitt samhälle.

Despite these difficulties, Carey says, Beverly was not a bad mother: “She was maybe the most functioning drug addict. We had nice things, a nice place, never went without food.” Perhaps compensating for the instability in her life, Beverly fanatically followed a routine: working at the doughnut shop from 10 p.m. to 5 a.m., then stopping at the Make My Day Lounge to shoot pool and have a few beers, before going home to sleep. She had a hardness about her, with a cigarette-roughened voice, but people who know her also spoke to me of her kindness. After her night shift, she delivered any leftover doughnuts to a homeless shelter.

Det gör att textens antydan om hennes karaktär blir mindre besvärande – även om den läggs fram av dottern som talar väl om mamman även i filmen, och också lämnar det mer öppet för läsaren att dra sina egna slutsatser om hennes (och familjens) roll i sonens försvinnande och död. I filmen används redigering, tystnad (som är en av filmens största tillgångar gentemot texten) och blickar till att i stället lyfta fram hennes eventuella skuld. Och möjliggör till synes osynligt för regissören att göra en antydan utan att klandras för den. Men det är inte så enkelt som att säga att den åläggs oss, att det är en objektiv skildring, eller att vi får välja mellan olika subjekt och deras eventuella tolkningar av vad som har hänt – just eftersom det här sättet att redigera och genom redigeringen driva på berättelsen och den logiska tankekedjan (som kan vara mer övertygande i musik, tystnad och blickar än med ord) inte på något vis är neutralt.

Särskilt inte om det är kopplat till en privatdetektiv som med spaden i högsta hugg ger sig ut för att gräva efter gravar i en trädgård.

Vi är så filmlitterata, vi vet hur starkt propagandainstrument filmmediet är och kan vara. Och ändå tänker vi så lite på hur mycket starkare filmmediet är som uttryck än texten. Vilken makt det har att drabba, påverka och styra en blick, tårar och skratt – och därmed också att lämna ut människor.

En tyst pausering och en blick in i kameran (av vilka det finns fler i The Imposter; på »rätt« ställen) säger så mycket mer än tio spalter pratminus. Det innebär att en regissör har ett ansvar som han eller hon inte kommer ifrån. Bart Layton behöver aldrig säga att mamman i filmen är en svart änka i white trash-skrud. Men genom att lägga fram intervjuerna med henne på det vis som görs i filmen, kopplat till grannarnas »vittnesmål« om familjens stökighet, husets skräpiga skitighet i bild, så blir detta ändå den slutats man snart drar. Kantringen mot en »dålig« karaktär blir svårare att undgå med filmens starkare uttrycksmedel än textens, där intervjun hela tiden balanseras av vad journalisten lägger emellan, men orden i sig står som så mycket mer neutrala.

I min recension av The Imposter resonerar jag kort kring produktionsbolaget som står bakom filmen. De är involverade i många lyckade dokumentärer som på senare år har haft framgångar på biografer, vunnit Oscars och andra priser – och framförallt blivit mycket skickligt konstruerade berättelser. Det här är kanske en löjlig liten farhåga – och kanske är ni fler som har suckat er igenom den här textens gammalmodiga intresse för etik och moral i dokumentära produktioner; konstnären måste ju för faen alltid vara fri och hänsynslös, n’est-ce pas? – men likväl: om stora produktionsbolag, dokumentärvärldens Jerry Bruckheimers, börjar dammsuga klotet på verkliga historier att stoppa i en berättelsetratt, tror inte ni också att risken ökar för att, till exempel, en del av den närhetsprincip som gör att många dokumentärfilmer får en obeskrivbar magi, går förlorad? I denna magi finns nämligen en ömhet i blick och klipp hos den som filmar och följer någon de har en stark/ eller bara viss slags relation till, som gör att de inte kan vara hänsynslösa på samma vis. Det är den jag gärna skulle kalla för etik.

Det är inte säkert. Men det är en risk som finns i jakten på den perfekta berättelsen. (Med det inte sagt att jag inte har sett rena haverier utförda av folk som står mycket nära den de filmat och berättar om).

Men – vilket en dyster debatt på DNs kultursida den senaste veckan har visat – den etiska problematiken kring dokumentärfilmen gäller också de som närmar sig dokumentära skildringar som något slags obehandlat snitt ur verkligheten. Att vi står mitt i en pågående filmrevolution som särskilt påverkar dokumentären eftersom den handlar om att allt fler har tillgång till verktygen som behövs för att göra film, och att frågan om hur man skildrar verklighet och vad det innebär – och vad en dokumentär konstruktion egentligen är – blivit allt viktigare, det tycks märkligt svårt att greppa när man tar del av debatten om Per Andersson bok om Jan Stenbeck, och Malin Lagerlöfs pjäs Fursten.

Det här är en debatt som dokumentärfilmsvärlden bör hålla ögonen på. Där har journalisten och författaren Per Andersson gått till angrepp mot Malin Lagerlöf och Svenska dramatikerförbundet. Andersson har skrivit en reporagebok om Jan Stenbeck – Jan Stenbeck: En biografi över en framgångsrik affärsman – ur vilken Lagerlöf har tagit scener och citat till sin pjäs. Något som inte hade varit problematiskt om det inte var för att Andersson på intet sätt har fått kredd för, eller betalt för detta. »Verkligheten är inte upphovsrättskyddad« skriver dramatikerförbundets direktör Susin Lindblom i ett inlägg som omedelbart skulle få mig att gå ur förbundet om jag var medlem.

Förutom en del andra påståenden jag har svårt för, hoppar jag som filmvetare, journalist, kritiker och dokumentärintresserad främst till inför denna formulering:

» Per Andersson bortser från att verkligheten i sig är detaljrik och består av människors yttranden och beteenden. Dessa kan beskrivas av olika källor, återges i film- och teveinspelningar, berättas i intervjuer och naturligtvis även skildras i en bok. Men detaljrikedom förändrar inte förhållandet att verkligheten inte åtnjuter upphovsrättsskydd.«

Läser man två gånger inser man att film alltså återger, till skillnad från böcker som »skildrar« och intervjuer som »berättar«. Jag undrar vad de dokumentärfilmare som hänger med en person i flera år, och svettas över redigeringsprogram lika länge, anser om den formuleringen.

En film – i synnerhet en dokumentärfilm – klipper fram en berättelse. I den väljs scener ur »verkligheten«, scener som inte fanns där före personen filmade dem; scener som i många fall inte hade skett om det inte hade varit en annan person (eller flera) med en kamera närvarande. (En klassisk dokumentärproblematik som bland annat har diskuterats många varv i förhållande till Maysles-brödernas film Grey Gardens men även långt dessförinnan). Och bra dokumentärfilm bygger på tillgång till en annan människa, en tillgång som inte kan skapas utan tillit, utan att man skapar alla de ingredienser i en personlig relation som i sig har eller får etiska inslag – utan att man för den skull knäfaller, eller skyggar för det svåra: det som gör dokumentärfilmandet svårare än fiktionen är att kunna göra detta mot en person som verkligen betyder eller kommit att betyda något för en, och samtidigt behålla tillit – som i sig sedan innebär att man får tillgång till verkligheter som ingen annan kan se, och därmed kan skapa scener som ingen annan kan skapa.

En dokumentärfilm skildrar i allra högsta grad, och en scen – likt den nyckelscen Lagerlöf tagit ur Anderssons bok och bearbetat för teatern – hade överhuvudtaget inte existerat om inte Andersson hade konstruerat fram denna ur sin egen betraktelse och ur de intervjuer han har gjort för att bygga scenen i sin bok. (Kritikern Tove Ellefsen-Lysander skriver ett bra inlägg om detta, och pekar på att frågan sällan lyfts i teatervärlden). Den här verkligheten hade inte funnits utan erfarenhet och research. Det kallas, vill jag meddela dramatikerförbundet, hårt personligt utsatt arbete för den som verkligen hänger sig åt det.

På samma vis – med eller utan samma blod, svett och tårar som i det ovan beskrivna – existerar alltså inte en förbehållslös objektivt sanning i filmen The Imposter som vi kan välja och vraka ur. Regissören skapar, bygger, ett rum, bestående av blickar, talande tystnader, ljudläggning och valet av att sätta en viss berättelse eller intervju före en annan i klippning och därmed styra oss i vad vi ser för verklighet och hur vi tolkar den. Detsamma gäller en ännu skickligare berättelse som svenska Searching for Sugar Man (en film som på ett förträffligt vis handskas med etiska val genom att inte drilla i ett privatliv – något som dessutom helt stärker berättelsen – men som samtidigt är en mycket smart konstruktion av verkligheten för maximal känsloeffekt; precis som The Imposter).

Och skulle en spelfilmsregissör komma för sig att fiktionalisera en dokumentärfilm, säg Searching for Sugar Man, så är det, förhoppningsvis, en självklarhet att personen vänder sig till regissören Malik Bendjelloul. Men i Sverige skulle alltså spelfilmens regissör kunna backas av dramatikerförbundet om han eller hon valde att inte göra detta. Och kanske växer risken för detta i det hypotetiska fallet Bendjelloul eftersom han just blivit nominerad till stora journalistpriset, ett skrå vars värv dramatikerförbundet tycks tycka handlar om att skära bitar ur en föreliggande verklighet.

Samtidigt är det här, förstås, ingen lätt eller självklar fråga i alla lägen. En av mina eviga referenser är Bob Dylan, en artist som har gjort sig känd för att plocka hej vilt ur verk och använda sig av dem lite som han behagar – och det både i böcker och i låttexter. Men låt gå: det är ofta i en så uppklippt form, och sammanhanget inte så direkt som i föreliggande fall, att det knappast är aktuellt att springa gatlopp över. Kanske tvärtom. För Dylan är ju ett ypperligt exempel på hur viktigt det är att kunna suga åt sig fritt och skapa från det man tar in – att bygga nytt av det gamla.

Ett intressantare resonemang med ekon i Dylans metoder, men med mycket närmare kopplingar till Fursten-Stenbeck, är omständigheterna kring Brynoy Laverys Broadwaypjäs Frozen från 2004 som visade sig bygga på en fiktionalisering av en biografi och ett reportage om denna. (Kära kollegor: när ni lånar den här referensen till Fursten-Stenbeck-debatten och får en slant av DN för texten – sätt in mina tio procent av honoraret på Nordea personkonto 75xx03-9x7x, tack).

När Malcolm Gladwell, som hade skrivit det ursprungliga reportaget, återigen skrev om det inträffade skruvande han till frågan på ett intressant och viktigt vis i en upphovsrättstokig tid. Och även om jag håller med och förstår Gladwell, så är det inträffade i fallet med Fursten särskilt graverande då dramatikerförbundet sanktionerar en oförståelig syn på dokumentära verk.

Det är en syn som nu – när dokumentärgenren dessutom lär växa i Sverige med kommande Oscarnomineringar, ökad dokumentärpott på SFI och nya större befogenheter för dokumentärfilmskonsulenten – måste bemötas även från filmhåll.

»Filmen«, menade Jean Cocteau, »kommer inte bli en konst förrän dess material är lika billiga som penna och papper«.

Vi är inte riktigt där än – men nära.

Och när allt fler har möjligheten att trycka upp en kamera i ansiktet på någon, inte bara låta detta stanna i ett telefonminne utan faktiskt förvandla materialet till en film och en berättelse – då finns det flera nygamla diskussioner väl värda att lyfta till debatt.

MPAA är som herpes

2012-03-20  

Man vet att man har vaknat i Los Angeles när en av huvudnyheterna på morgontidningens förstasida bär rubriken »Calls Grow to Revamp Movie Rating«.

MPAA, Motion Picture Association of Americas, en grupp sammansatt av de sex största studiobolagen i Hollywood, kritiseras ofta. För ett par år sedan kom dokumentären This Film Is Not Yet Rated om systemet och dess inverkan på amerikansk kultur (inte bra), och rubriken på blogginlägget är från en avslutande kommentar i tidningsartikeln; »MPAA:s problem är som herpes, dyker alltid upp förr eller senare men försvinner småningom«.

Nå, nu har MPAA kanske ändå tagit sig vatten över huvudet. Igår berättade en Hollywoodmamma för mig att hennes tioåring inte kan sluta prata om hur han och hans vänner ska se Hunger Games när filmen har premiär nästa fredag. Problemet är tydligen inte enbart att våldet i vårens måsterulle för alla tonåringar och pre-teens är grafiskt och brutalt, utan som skådespelerskan (knappast någon duvunge, med erfarenhet av många slags filmer i bagaget) förklarade för mig: filmversionen saknar bokens dimensioner av moral och ånger. »Det är kanske inte så jättebra att i ett land involverat i två krig, så handlar den största filmen om barn som dödar varandra med inställningen »hellre han är jag«.

Och det kan man ju lätt stämma in i.

Nu fick Hunger Games alltså en PG-13-gäns, vilket innebär att visst material i filmen kan vara olämplig för barn under 13, men att de inte kan nekas inträde. Något som har fått denna Hollywoodmamma och många av hennes vänner att riva håret (med det extra lilla problemet de flesta av oss inte har: hennes son och hans vänner är, förstås, kompisar med flera av dem som spelar i filmen). Kontroversen ligger i att samtidigt fick Bully, en liten dokumentär om mobbning med det klara och tydliga budskapet att mobbning är fel – en R-gräns. Vilket innebär att ungdomar under 17 år måste ledsagas av vuxen för att få komma in.

Orsaken? Barnen i filmen använder grovt språk. Well, det är inte ofta republikanska senatorer och Hollywoodliberaler står på samma sida, men nu rasar man i frågan både till höger och vänster.

Kritiken mot MPAA – som blev en storm när Weinsteins som står bakom Bully, och som independentbolag inte är med i industrigruppen bakom MPAA, inte fick överklaga beslutet – bygger bland annat på att det är industrin själv som skapat regelverket och att det inte finns minsta insyn i vilka som egentligen är med och bestämmer, och vad som motiverar dem. De verkar helt klart mer intresserade av att Hunger Games får en ännu större publik, än att en dokumentär med ett budskap får någon publik alls.

Och det är just detta många kritiker menar är fel: systemet borde inte bygga på den eventuella förekomsten av våld eller könsord, utan på deras sammanhang.

Det här påståendet fick dock genast kritik (av en republikansk senator) och jag för min del är böjd att hålla med: i ett samhälle där man kan hyckla så här kring omdömet av Hunger Games och Bully, vad säger att man inte får verklig censur i samma stund som man låter den vara värdemässigt motiverad av mer än förekomsten av vissa ord, eller vissa handlingar?

Jag kan hålla med i åsikten om att Hunger Games eventuella brist på moral, ånger och skuld är ett problem i vilket samhälle som helst – men vet inte vem som ska bestämma att det är ett problem just samtidigt som USA för ett krig. Vänder man på steken blir det lika självklart att man förbjöd vissa filmer under kalla kriget, för att de bar på kommunistiska ideal. Eller andra filmer idag för att, säg, deras skildring av islam spelar terrorister i händerna. Knappast ett otänkbart scenario.

Nej, själv kan jag då tro mer på ett rådgivande system som vi har i Sverige numer. Samtidigt tror jag att det är enormt svårt att en grupp sombestämmer om detta och som på något sätt har med film och ungdomar att göra, bortser ifrån den förväntan som finns på en film som Hunger Games, och det allt längre ner i åldrarna. Jag har inte sett hela Hunger Games än, men tycker det är klart intressant utifrån de scener jag har sett, att den får en 11-årsgräns med motiveringen att våldet och lidandet inte är utdraget, utan enbart antytt.

Och i Sverige skulle medierådet faktiskt kunna komma med tydligare motiveringar i sitt omdöme (lite som ett slags kritiker). Faktum är att de på sitt vis gör detta om Hunger Games eftersom våldet i deras motivering sätts i ett mycket specifikt och intressant sammanhang: »Det faktum att spelen skildras som en direktsänd teveshow ger ytterligare distans till det skildrade«. Hmm. Det är att ta en intressant ställning kring huruvida metaaspekten – våld i film skildrat på teve inom filmen, till exempel – skapar en distans som mildrar, eller om denna tvärtom kan vara sju resor värre eftersom det skapar en illusion om ett tryggt avstånd. I synnerhet om det nu är så att våldet och mördandet är inom en teveshow i en värld där enbart »de starkaste«  överlever?

Det är en knivig fråga för en helt egen bloggpost.

Så jag säger inte att det finns några rätt eller fel kring frågan, särskilt inte förrän jag har sett filmen och sammanhanget. Men tycker helt klart att dilemmat kring filmcensur, eller i alla fall rådgivning kring filmers innehåll (och formuleringen av dessa), blir allt intressantare i takt med att råare och mer moraliskt komplexa ungdomsromaner filmatiseras och så tydligt riktas till en yngre publik. (Något som inte minst den smarta marknadsföringskampanjen kring Hunger Games på sociala nätverk med spjutspets mot de yngre, visar).

Och i synnerhet takt med att denna publik och dessa filmer snart är den enda inkomstkälla filmbolagen har på biograferna.

Alla dessa fantastiska män i sina skumpande automobiler

2011-11-18  

Män föredrar bilar…

…eftersom de kan ha flera utan att någon frågar om den andra.

…eftersom man faktiskt får provköra grannens bil utan att någon höjer på ögonbrynen.

…eftersom man kan byta ut den gamla mot en nyare modell.

De dåliga skämten om män, bilar, sex och kvinnor ligger  nära efter att man har sett Steve McQueens Shame och Nicolas Winding Refn Drive på kort tid. Den förra handlar om en sexmissbrukande man i en kall kall storstad, den andra om en bilkörande man i en kall kall storstad.

Båda filmerna reducerar städer och människor till en svårpenetrerbar (förlåt) yta. Bägge häller musik över sig; McQueen får den att fastna medan Winding Refns party-like-its-1986-soundtrack rinner av som skum på en bilruta.

Föga förvånande då Drive är en av de mest teflonhala filmer jag sett – en film fullständigt besatt av sin yta.

Halast är huvudpersonen, Ryan Goslings namnlöse Driver: Föraren arbetar som stuntman i filmer, han kan köra bil jättesnabbt och ibland – kanske i ett tidigare liv han nu har lämnat – körde han bilar från rån och inbrott. Han var troligtvis bäst på det. Nu har han lagt av men dras in i en sista stöt. Ni fattar.

Goslings Förare är rakt av yta utan krusningar, med undantag för några brutala våldshandlingar. Något som i vanlig ordning tycks få kritiker att göra den här ekvationen: tystlåten man med begränsade uttryck + utbrott av extremt våld = komplex karaktär.

Men nej. Föraren är en känslokall psykopat. Fast en filmpsykopat gubevars: en av det där slaget som har färre känslolägen än det finns växlar på en bil. Infantilt leende när han umgås med Barnet och Kvinnan; förvridet galen när han mosat ett huvud – och nollställd med en hint av bajsnödig när han kör bil eller går eller pratar eller tänker eller meckar eller äter. (Glädjen över att Drive inte innehåller några sexscener… ).

Det är intressant att jämföra Föraren med Michael Fassbenders Brandon i Shame – en man som kan sammanfattas med att han ligger med allt och alla för att fylla ett stort tomrum i sitt bröst. Och när han inte ligger så runkar han till porr. Hans jobbdator är så infekterad av porr att den har burits bort.

Ändå: McQueen vågar låta Fassbender göra något som är så mycket svårare än att bara vara stereotyp-psyko. Man kan säga att McQueen som regissör försöker diagnostisera den sjuke utan att enbart skildra – tja, frossa i kanske är ett bättre begrepp – vad hans sjukdom orsakar. Just det här är intressant eftersom båda filmerna ur publikens synvinkel faktiskt också handlar om en slags vouyerism.

Sex i Shame, våld i Drive.

Och här finns det avgörande skillnader. Sexscenerna i Shame antar en skevhet som främst beror på inramningen. Måhända en filmens motsvarighet till föräldern som låser in det tjuvrökande barnet i garderoben med ett paket dödsgaddar. Ändå innehåller inte filmen alltför många sexscener, men när den avgjort längsta och porrigaste kommer – en trekant som tyvärr kan läsas som någon slags märklig kurering till en homosexuell erfarenhet Brandon just har haft – så är det också den mest frånstötande.

Detta trots att den är relativt konventionellt filmad – det vill säga den slags scen en regelbunden filmtittare konfronteras med ett par gången i månaden. Men jag kan inte skaka av mig obehaget som kommer med den, trots att den ser ut som så många andra scener jag ofta ser. Den är mer effektiv än alla antipornografiska diskussioner jag har hört och effektivare än Shocking Truth.

Vilket säger något om vad en films sammanhang gör för en kritisk läsning och tolkning.

Våldet i Drive däremot ska, antar jag, vara de enda utbrott som bryter igenom filmens övriga känslokyla. Problemet är att våldet förvisso bryter igenom – men att det ändå landar i ren och skär vouyerism (och audio-dito i en scen där ett huvud mosas lite väl många gånger; ljudet av fot-genom-melon är upprörande jobbigt efter ett tag).

Är jag en moraltant?

Nej, jag har inga problem med våld på film. Men jag har problem med våld som skildras på ett för filmen, dess berättelse och dess estetiska uttrycks, onödigt vis. Blodigt kletigt, hjärnsubstanshaltigt våld som försöker slå mynt av att det är just blodigt kletigt, hjärnsubstanshaltigt våld. Vulgärt, överdrivet och grafiskt. De flesta filmer tjänar inte på det, och Drive hör definitivt till dessa.

För chockeffekten av gulle-Goslings beteende fungerar i exakt en scen.

Men den scenen visar att själva det grafiska våldet är onödigt för filmens uttryck och berättelse. Föraren tilltalas i en kaffebar av en person han tidigare hjälpt med en stöt. Under en inzoomning replikerar Golsing att om mannen inte håller käften, så ska han sparka in tänderna på honom. Det är ett totalbrott mot Förarens coola karaktär dittills – och just därför effektivt och chockerande.

Den känslan har redan lagt sig när Föraren begår sitt första mord, kanske på grund av att kombinationen total kyla och den där kommentaren antyder att, ja, han är fullt kapabel att sparka in tänderna. DET är skrämmande. Inte gardinstång-genom-strupe-i-närbild. Där och då hade Winding Refn mig i sitt grepp i ungefär lika många sekunder som under den enda spännande biljakten i filmen, den i inledningen.

Under ett samtal med en dataspelsutvecklare häromdagen slog det mig också att det jag hade klottrat ner på mitt presspapper om The Fast & The Furious och Drive – ”jävla kvasiarthouseversion” – egentligen var en referens till The Fast & The Furious SPELET. Husen i Drive är tomma ytor, människorna har få begränsade uttryck. Det trubbiga, repetitiva grafiska våldet; den namnlöse huvudpersonen, redo att låna ut sig som speglingsyta.

Och The Bad Guy, så grovhuggen att man ringde Ron Perlman utan att ens gå via castingavdelningen.

Att Carey Mulligan spelar i både Drive och Shame är kanske mest en lycklig slump för skribenter som mig – men tjänar till ännu ett intressant åskådliggörande av de bägge filmernas likheter och skillnader. I Drive spelar Mulligan nämligen den kanske mest endimensionella ensamstående mamma som vandrat in och ut ur mäns liv på film. Något för Förarens längtan efter en slags normaltillvaro snarare än passion eller begär. Och passiv står hon där som ett föremål för hans ridderlighet, redo att låta sig ”räddas” utan att själv lyfta ett finger för hem eller barn eller sig själv.

I Shame är det inte mycket bättre: hon är huvudpersonens syster, som bannas inte för att hon knullar med brorsans chef utan för att hon, till skillnad från brodern, har den dåliga smaken att klibba sig fast känslomässigt vid sina gamla ligg. Att McQueen döpte henne till Sissy är, antar jag, ett skämt på någons bekostnad.

Sissy bjuder förvisso på några fler bottnar än sin syster i Drive, men också ett oundvikligt och alltför typiskt slut. För det är liksom inte kvinnor som klarar sig ur skörleverne med rak rygg om man säger så.

Ja, jag kan också tycka att Drive innehåller lite fräcka neo-noir inslag, en del bra casting och några balla biljakter (som tredje gången i och för sig är ungefär lika underhållande som däckbrännarsnubbarna framför grillkiosken i Sunne). Men som film förblir det stumt och dött för mig. Ointressant – lika gjort som det rosa 80-talstypsnittet (Grand Theft Auto någon?), lika trist som den lite coolt blinkande 80-talspastischen till musik. Det är nog bara »Heart of glass« och Richard Geres garderob som saknas för att stölderna från en bättre film som American Gigolo – ett amalgam av Shame och Drive – ska bli övertydliga.

Det finns en avgörande scen i Drive som hade jag suttit i juryn i Cannes, i sig själv hade gjort att jag hellre hade kedjat fast mig vid regipriset och sänkt mig utanför Cap d’Antibes än gett det till Winding Refn. Alltså: vem vid sina sinnens fulla bruk kan anse att  korsklippningen mellan Föraren och Kvinnan han åtrår till Desires ”Under your spell” om och om igen är bra?

Dels är scenen helt onödig – vi hade liksom fattat att det var något mellan dem, tack. Och dels, när den nu ändå är med: kan man slänga ihop en mindre subtil scen? Särskilt i en film som vill att saker ska vara undertext, en film som bönar om att tas för cool yta?

Shame använder filmens egna medel – den klassiska åtrå och begärspekten kring bilder av sex – till att problematisera vårt förhållande till det. Det är en snygg smart film med en del brister. Men Drive alltså… Det finns en logik här: Pusher-filmernas cyniska våldsbruk blev allt mindre befogat och i Valhalla Rising klev den danske regissören tillbaka i tiden för att ursäkta mannamod och ”ursprungliga manliga väreringar”. Och nu låser man in dessa i psykopatens cinematografiska glasbur som någon slags ursäkt. Man skildrar det medvetet känslokalla och kväver sig själv och sitt uttryck på kuppen.

Winding Refn bränner sitt krut på våld och sladdar och som filmskapare lämnar han mig efter Drive i ungefär det här tillståndet:

»Why are men so bad at sex and driving? Because the bastards always pull out with no thought of who else might be coming.«

Tack Nicolas, ring när du har lekt klart med dina leksaker.

Intressantast var det inte att se Drive – en film jag förhoppningsvis snart har glömt bort – utan att gå direkt från Drive till Andrea Arnolds Wuthering Heights. Jag har varit inne på det jag skriver nu förut, och det är alltid lite vanskligt, men i det här sammanhanget känns det så övertypiskt. Två filmer av män, om män, och krisande galen manlighet instängd i storstäders kvävande modernitet.

Och så en film av en kvinna, en film om en svart man och en vit kvinna och deras omtumlande kärlek på en dimmig hed i England. Inga krisande män som känner sig fångna under en eller annan modernitet (som tyvärr med största sannolikhet längtar till en hed i England).

Arnold gör precis tvärtemot McQueen och Refn; hon sveper undan all yta så att det som döljs under det visuella i filmspråket får chans att komma fram.

Det är ingen som helst tvekan om vem av dessa tre regissörer som bäst förmår förnya filmspråket – samtidigt som hon berättar en sammanhängande historia. Här finns inte tillstymmelse till 3D men det känns som att trädgrenarna som skrapar på fönstret lever och petar – de skrapar mig i ansiktet.

Wuthering Heights andas där Drive är kvävd. Arnold kastar tidsbegrepp överbord. Hon vågar berätta med en inklippsbild från ingenstans på något litet jordinsektsdjur – men man känner i hela kroppen hur detta lilla djur är kopplat till hennes film som handlar om kärlek som just hett pulserande liv. Det finns en känslomässig logik här, ett organiskt filmskapande som i Winding Refns trista klippschema nedgörs till ett nördens »wow, man har monterat kameror i bilen«.

Varje scen och rörelse, varje kameradragning i Wuthering Heights däremot är som blod i ådror – välbehövlig. Andrea Arnold är en brittisk Claire Denis med en brinnande kamera.

Man fångar upp hennes film med andra sinnen än hörseln och synen – eller påverkar de andra sinnena genom synen och hörseln kanske.

Diskussionerna om varför det är så många kvinnor som likt Denis, Arnold, Chantal Akerman och andra närmar sig det här taktila, ibland hallucinatoriska filmspråket – Arnold släpper definitivt taget mer än i någon av sina tidigare filmer –  får bero till en annan gång. (Att många kvinnor kommer till spelfilmen andra vägar än de klassiska? Att deras husgudar är andra än de vanliga manliga kanonregissörerna?)

Men det här livet är modernare än kalla städer; roligare än ännu ett varv av krisande manlighet; snyggare än något på duk det här året.

Och – bäst av allt – inte en enda jävla bil så långt ögat når.

Spelets regler

2011-11-11  

Play börjar med ett utsnitt ur en tvåvåningsgalleria. I en statisk bild kommer två pojkar nerför trappan och kliver in centralt på scenen, varpå den ene av den inser att han har tappat en femhundring. När de börjar räkna sina sedlar lämnar kameran de vita pojkarna och vandrar långsamt åt vänster för att slutligen fånga en grupp svarta pojkar som iakttar dem.

Kameraföringen i scenen är nära på en kopia av inledningen till Battle at Kruger – ett YouTube-klipp om bufflar och lejon vid ett vattenhål i Sydafrika som Ruben Östlund nämnt som en inspiration till sin nya långfilm.

Det var en obehaglig upplevelse att känna igen klippet i filmens inledning (en inte helt okontroversiell analogi till hur en grupp unga svarta killar hotar till sig vita medelklassungars mobiltelefoner, eller ens som jämförelse till ungdomars relationer och rörelsemönster i en innerstadsgalleria) men inget mot den märkliga blandningen av obehag och befrielse jag kände andra gången jag såg filmen inför en debatt på Backateatern i Göteborg för en månad sedan. Mitt under debatten, inför ett rum fullt av människor, kom jag att tänka på händelser i mina tonår som jag inte har återvänt till på många år, tankar som fick mig att frysa till is – och sedan bli upprymd.

I mycket av det som skrivs om Ruben Östlunds filmer – främst De ofrivilliga – får man ibland intrycket av att de mest är teoretiska aktstycken, plakat. Men man får inte glömma att trots att hans filmer gör sig så bra som plakat och har fått pryda flertalet svenska skribenters populistiska åsikter om allt från inbillad svenskhet till civilkurage, så är det filmer som framförallt träffar i solar plexus. Det är filmer som är personliga eftersom de fångar de gemensamma nämnarna i vad det innebär att uppgå och ingå i en grupp människor.

Av vad jag förstod på Ruben Östlunds reaktion när vi senare samma kväll pratade om de här sakerna har han ännu inte fått så många personliga reaktioner och reflektioner efter Play. Och jag tror att de kommer att bli färre (alltså dem han får höra) än de blev efter De ofrivilliga. Eftersom de flesta som kan ha reaktioner på den här filmen av ett mer förstående och igenkännande slag är de icke-vita, eller de från mellanrummen.

Att veta var man befinner sig i en rasistisk maktordning, var ens nyans hör hemma, det är något icke-vita – framförallt svarta – tränas i. Men inte vita. Just här är den i kritiska vithetsstudier omtalade osynliga vitheten så relevant och sann: den gör folk blinda för privilegier. Hit hör hur man blir sedd eller inte sedd, övervakad eller inte övervakad i offentliga rum. Vem man antas och förväntas vara. Flera deltagare i diskussionen den där kvällen – där den svarta skådespelaren Lamine Dieng förkroppsligade problematiken när han räknade upp sitt CV – pekade på hur de roller vi ser på film har en betydelse för de roller vi kan anta vid behov i livet, som också (ofta) är de roller som förväntas av oss. Hotbilden de svarta pojkarna lär sig utgöra – och i filmen utnyttjar – bör ses i det sammanhanget.

För privilegier handlar inte bara om att ha något materiellt: blicken hos ett av filmens vita rånoffer på spårvagnen hem efteråt är, med den i debatten medverkande journalisten Shang Imams ord, en av de hårdaste stunderna i filmen: en pojke som alltid haft allt och har en framtidstro med tom stirrande blick.

Det senare kanske det som mest av allt skiljer de som har och de som inte har: hopp. Det är en klassfråga och en utanförskapsfråga, i filmen en dubbel- eller trippel sådan. De som inte har, eller de som tror att de har mindre än den här pojken men också vill vara lite mer konsumenter än vanligt för en stund, har just rubbat hans världsbild. Blicken är kuslig.

Ruben Östlund hajade till när jag började berätta om de mer personliga plan som Play träffar mig på. Hur, när någon där på Backa frågade om det var försvarbart att visa filmen om det nu satt någon liten pojke i salongen som blivit utsatt för liknande saker. Hur skulle han känna sig?

Jag.

Jag.

Jag.

Ville jag ropa men trots eller på grund av att jag satt längst fram i mitten under scenlampor och redan i mer svepande ordalag sagt att filmen även påverkade mig personligt, så kunde jag inte göra det. För det var först då som jag insåg att det hade tagit över tjugo år innan jag fick vara den pojken som fick se något som närmade sig denna verklighet och min upplevelse.

Den starkaste scenen i filmen för mig är en annan blick, en uppsättning gester som flera andra jag talade med missade. Mot slutet av Play, när den lille svarte pojken sitter på spårvagnen med vagga och lillebror, kliver en liten kille med brunt page på i sällskap med sin mamma. Det är samma pojke som i en av filmens första scener, alltså ett tidigt rånoffer som nu möter sin förövare. Scenen fångar väl inte hans panik kanske. Men efter igenkännandet av sin plågoande, en tilltagande obekvämhet och rädsla.

Jag kommer ihåg att det var en mardröm att åka in med mamma till centrum under de här åren, mer och mindre så under perioder när Stora torget i Uppsala dominerades av vissa gäng. Det var inte brorsan-tricket (som hot-rånet kallas i Play) – men brorsan-tricket summerar ett spel med roller, en förhandling med identiteter, underförstådda hot, nyanser som blir övertydliga för en klassresande vit tonårig invandrare som vill tillhöra flera världar – och först i en gränd från Uppsalas gågata egentligen märker av att det finns slitningar och starka murar mellan dem.

Det var ett jobbigt uppvaknande att få sin hudfärgs privilegier så tydligt utpekade. Inte minst som de formulerades som tydligast av en kille som i likhet med »medlaren« i gänget i Play var den smidigaste rolltolkaren. Det var också – milt uttryckt – jobbigt att känna att jag faktiskt kunde ha gett mycket för att »byta sida«, att få säga »men jag är ju också blatte«. »Jag har mer gemensamt med er än med svennarna jag hänger med.«

Liknande beteenden – som kommer att lämna brännsår av skuld och skam – är obarmhärtigt fångade även hos offren i Ruben Östlunds film. Man söker på olika vis vara till lags eller höra till. Jag tror att det är en relativt mänsklig sak, som vi dock talar tyst om.

Pojken i mig tänkte att pojken då skulle blivit förbluffad över att någon fångat detta i fiktion, att han därmed inte var ensam. (Om han hade kunnat ta till sig detta, då, är en annan fråga.)

Ruben Östlund påpekade själv att han hör skrattet och reaktionerna i salongen mestadels från de icke-vita. De ser vad som pågår eftersom förhandlingen och rolltolkandet är en del av deras vardag. De vita barnen har aldrig behövt bry sig om detta.

Finns det något jag verkligen hoppas på med Play, så är det två saker; att denna aspekt lyfts upp: vilka reagerar, varför och hur. Och vad innebär då de andras tystnad? Att de blir en ordentlig debatt där de som sällan får tala, en icke-vit underklass, nås av filmen och får tala om sina erfarenheter utifrån vad de ser (erfarenheter som inte behöver handla om det kriminella alltså, utan om roller de får eller antas ta, hur de övervakas i ett vitt samhälle och så vidare) och samtidigt vad den vita tystnaden och reaktionen innebär.

En reflektion över hur man ser och blir sedd om man inte är norm.

Under samtalet i Göteborg nämndes Londonkravallerna och sociologen Zygmunt Baumans påföljande essä om konsumenten. Och det är fullständigt logiskt: det här är en film som mer än någon annan samtidsskildring – vår tids Tingen – visar att den gemensamma nämnaren i den identitet vi alla bör sträva efter och stöpas i stavas Konsumenten. Det inledande vattenhålet är en Galleria, och den enda plats där filmens ungdomar (och dito verklighetens förlagor fick jag berättat för mig) möts; de vita kommer från sina medelklassområden, de svarta från miljonprogrammet. Filmens första tjugo minuter handlar om det som kan konsumeras, och rånet handlar om detsamma: viljan till en ny mobil, men också en ny jacka. Till och med en mössa stjäls. Och sakerna kommenteras och lyfts fram – »vad är det för märke?«, »kan vi byta?«.

Lamine Dieng talade om vikten att se förbi hudfärgen och påpeka att de alla är svenskar, att filmen handlar om en grupp svenskar som är offer och förövare. Jag anser att det av flera anledningar är fel: dels av den uppenbara anledning (som torde stå klar nu) – att jag tycker hudfärg betyder något. Och viktigare: vi kan inte byta ut en kategori som skapar rasism, genom att ringa in den med en annan gruppmarkör som stänger ute. Grupper kommer alltid att finnas, tillhörighet eller inte. Visst. Men just nationens… nationalismen kommer med ett bagage som är för tungt för oss att bära i dag.

Nej, varken Konsumenten eller Svensken – Medborgaren i Nationen – är särskilt lyckade vägar att gå för ett jämlikt globalt samhälle, och debatten om just detta fick mig att ligga vaken och tänka på hur det kan komma sig att vi lever i en värld där alternativen knappt ens diskuteras i dag.

I debatten fick deltagare vid flera tillfällen påpeka att det rör sig om ett fiktivt verk. Delvis för att ämnet är så brännhett och kontroversiellt. Men, tycker jag, också för att ämnet får en så okonventionell berättarform. Från inledningens flock som cirklar kring sina offer vid konsumismens vattenhål, till sprawlet utmed Göteborgs klassgeografi som syns mycket litet men är mer närvarande i namn och ljud och passagerare på bussar och spårvagnar.

Och när jag började skriva om Play var det först inom ramen för en större text om dokumentära processer och var den svenska »verklighetsfilmen« befinner sig i dag. Ganska snart lösgjorde sig dock Play ur texterna. Inte för att den inte försvarade sin plats. Tvärtom. Men den fiktiva processen är trots allt en nyckel i Östlunds film – och här bör man inte blanda ihop verklighet och fiktion, inte minst eftersom den också så väl understryker fiktionens värde i dagens värld.

Vi kan inte se processerna i de här rollerna och i de här grupperna med en hastig blick på verkligheten. Lena Andersson, författaren och krönikören, medverkade i debatten och påpekade hur Play accentuerar sin omgivning – cyklister, medpassagerare, korvätare – och därmed påpekar hur mycket av sådant här som antagligen pågår omkring oss hela tiden, och hur lite vi ser av det. Och det är tveksamt om en dokumentär film som följde ett gäng under begränsad tid skulle kunna fånga hur rollerna spelas, tänjs, förändras, utan att de i sin tur skulle spelas upp på ett nytt vis, som nya roller.

Där kan fiktionen som söker efter ett autentiskt ögonblick måhända komma närmare den verklighet som rapporter, intervjuer och studier visar, än en närvarande kamera som registrerar och påverkar skeenden.

Filmer som Play förskjuter, förändrar och vänder därför på begreppen om det dokumentära. Något som jag tycker att förskjutningen mot video inom filmen gör hela tiden: dels blir bilden och ljudet närmare vår föreställning om det dokumentära (den så kallade verkligheten) och vår tilltro till formen ska, som tusen kameraskakiga dokumentärer har visat, inte underskattas. (Play är också en film som gör sig bättre när den inte visas som filmkopia, både ljud och bild blir tydligare och mer direkta).

Play är inte en dokumentär, men den har ett dokumentärt uttryck och lyckas helt uppenbart i sitt sökande efter det autentiska ögonblicket – eller den autentiska smärtpunkten. Det är en spelfilm som vilar på dokumentär grund, och når just därför en verklighet/verkligheter/Verkligheten på många fler plan än de flesta svenska dokumentärfilmer. Det finns, bör finnas, många vis att nå de autentiska ögonblicken och verklighetens smärtpunkter – särskilt de som av olika anledningar är svåra att nå: blodfläcken på golvet i Ett anständigt liv är köpt grisblod men det är Kenta som gnuggar på samma fläck där han en gång gnuggat bort en död mans blod. Och Ruben Östlund har gjort sin verklighetsläxa som han sedan fiktionaliserat. Den blir inte trovärdigare för att man vet det, utan för att man faktiskt känner att han nått den – den autentiska smärtpunkten.

Visningen på Backa, med en mycket blandad publik blev en ögonöppnare för mig: jag hade ju redan sett Play och vissa tankar hade satts igång och grodde. Men att prata om detta, och lyssna på andra, möjliggör kopplingar mellan de egna synapserna, och till att se hur dessa händelser, identitetslekar och roller hänger samman. Om en av kvällens huvudfrågor var vad regissörens ansvar är som filmare, så fick denna mer sitt svar i den debatt som det bjöds upp till: jag anser inte att konstnären nödvändigtvis måste vara närvarande – att det är ett »ansvar« – men han eller hon får gärna möjliggöra den här sortens visningar. De är, som Ruben sa, filmvärldens motsvarighet till livespelningen i dagens musikvärld.

Ruben Östlunds storhet som filmare ligger inte i att han är talför efter sina filmer (även om det är en fin kvalitet att han möter och söker upp nya publikgrupper) eller att han kan teoretisera dem. Utan i att han hittar en personlig smärtpunkt i filmernas individer; hur få de individuella uppsättningarna än är i karaktärerna som nästan slukas av en grupp eller av filmens verklighetsanslag så uttrycker de alltid minst en känsla, eller gör alltid minst en handling som känns igen där det gör mest ont – där botten i mig är botten även i andra.

Scener ur en skilsmässa

2011-09-16  

Det är en händelse som ser ut som en tanke att den iranska filmen Nader och Simin – en separation får premiär bara ett par veckor efter att den svenska boken Happy Happy – en bok om skilsmässa släpps. En bok som enligt redaktörerna Maria Sveland och Katarina Wennstam ska sätta glädjen efter en skilsmässa i centrum – i synnerhet för kvinnor.

Men om skilsmässan, om än inte känslan av glädje över den, sedan länge inte är det minsta tabu i Sverige så är situationen en annan i Iran.

Som författaren Marjaneh Bakhtiari skriver i en utmärkt artikel om att se Nader och Simin – en separation i Teheran, så var ämnet strikt tabu bara för ett par år sedan. I dag används det kittlande i marknadsföringen kring en film om vardagsiranier.

Nader och Simin – en separation börjar mitt i skilsmässosamtalet på ett sätt som både involverar och medvetet förleder tittaren. Nader och Simin sitter i ett kalt förhörsrum framför en familjedomare som ska besluta i tvisten. Hon, Simin, vill emigrera och Nader vill stanna för att ta hand om sin Alzheimersjuke far. Hon vill därför skiljas för att kunna ta med den elvaåriga dottern ur ur landet.

Domaren sitter bakom kameran, varför parets blick hela tiden möter vår. Det är ett effektivt grepp som suger in oss som delaktiga i konflikten och ökar vår nyfikenhet på vad som ska hända. Jag började direkt väga de olika ståndpunkterna, fundera på vad jag tyckte – vem som var »egoistisk« och vem som hade »rätt« eller »fel«. Denna intensiva involvering blir till en förankring, och gör att filmen under en lång tid kan lämna sitt grundtema. Snart tar nämligen helt andra händelser vid.

Simin lämnar hemmet, Nader och dottern. För att kunna arbeta anställer Nader en kvinna att sköta om fadern. Tjänstekvinnan Razieh är fattig och djupt religiös – en tidig scen när den äldre mannen kissat på sig och hon ringer en hotline för religiösa spörsmål är obeskrivlig. Och Raziehs make Hojjat får under inga omständigheter veta att hon sköter om hemmet åt en separerad man eller att hon tar med sig deras lilla dotter dit om dagarna.

Jag vill inte förstöra nöjet genom att avslöja nyckelscenen i filmen, men låt oss säga att Nader hamnar i en knivig situation med Razieh och hennes man, vilket i sin tur leder till rättssak.

Regissören till Nader och Simin – en separation, Asghar Farhadi, har tidigare gjort filmen Fireworks Wednesday som även den handlar om flera par, och även i den blottlägger ett hembiträdes blick klassaspekter och konflikter hos ett annat par. Fast här tar Farhadi den konstruktionen längre, och gör det skickligare.

Dels finns det ingen enskild blick i Nader och Simin – en separation som väger tyngre än någon annan, och dels frilägger Farhadi i sin nya film en hel härva av komplexa sociologiska strukturer – klass, kön, religion – på ett förbluffande skickligt vis. Jag har ansträngt mig att finna filmiska referenser och kan (om än i ett helt annat sammanhang) komma att tänka på Jean Renoirs Spelets regler. Ska vi vara lite mer samtida kan man säga att Farhadi lyckas skapa komplexa karaktärer som bäst kan jämföras med karaktärsgalleriets utveckling i en skickligt upplagd teveserie som Breaking Bad (där separationen när jag tänker på saken faktiskt har inslag fullt jämförbara med Naders och Simins).

Redan i den första scenen efter familjedomstolen etableras Nader och Simin som välbärgad medelklass genom sitt hem: bokhyllor dignande av böcker och en flådig platteve mitt i rummet. Men lika viktigt är deras självsäkra sätt att tala. Hos familjedomaren är det tydligt att Simin inte känner någon rädsla för att förklara att hon vill lämna landet »på grund av den rådande situationen«. Och parets sätt att tala och föra sig kommer snart att bli än viktigare.

Farhadi vrider om när han introducerar det religiösa underklassparet. Arbetslösa och djupt troende. Maken deprimerad och hetlevrad. När de bägge männen står inför en domare skruvar Nader återhållsamt på sina ord och dess betydelse så att vi knappt märker förskjutningar och lögner. Medan Hojjat skriker sig hes samtidigt som hans fru gråtande håller fram hans depressionsmedicin. När Hojjat för första gången möter Nader på bankkontoret där denne arbetar följer Hojjats blick klentroget sedelbuntarna som Nader vårdslöst handskas med.

Raziehs och Hojjats fattigdom och beteende gör att Naders och Simins medelklasstillhörighet (deras vänner, nätverk, ordval) framstår i knivskarp dager; Razieh och Hojjat är utan vänner och arbete, de är sjuka och nära desperationens rand. Allt de har och klamrar sig fast vid är en heder kopplad till sin trosuppfattning.  I vissa scener är det en ren plåga att se dem prata eller ens röra sig – man inser väldigt snart att de bara kan skada sig själva.

Blundar jag och tänker på filmens inre motor – kärnan i varje film, det som ger liv och mänskligt kitt mellan scenerna – är det ständigt blickarna som återkommer. Det räcker att följa de blickar som bygger rum och relationer här för att förstå varför alla skådespelarpriser på årets Berlinal gick till filmen. Från de resonerande och lätt upprörda blickarna i filmens inledningsscen, till blickarna i det första grälet mellan Nader och Simin i hemmet: hon som vädjar till honom, han som sårat och oresonligt, men alltid precis innan gränsen till hårt, ser tillbaka. Hon som rafsar ihop sina saker medan dottern ser på genom ett fönster, han som väljer att titta bort.

Det är också blickarna som gör att filmen aldrig fastnar i ett moraliskt fördömande av en enskild person. Farhadis skickliga manus gör att vi i varje scen får ny information som gör att vår syn på en karaktär och situation förändras – och scenerna avslutas ofta med en oväntad blick av förståelse eller vädjan från en annan person, vilket i sin tur leder till en ytterligare förskjutning i hur vi uppfattar karaktärerna. Som efter ett häftigt gräl mellan de bägge männen på domstolen, där det kommer fram nya saker som gör att till och med Hojjat ser med mildare blick och ny sympati på Nader. Ett perspektiv som snart växlar igen.

Filmens svåraste blickar är barnens: filmens enda blick av riktig hårdhet, en blick som kan döda, utdelas från den man minst väntar sig det av, en liten flicka på kanske fem år. Det är en blick från den som helt utan kunskap om omständigheternas alla turer bara har hat kvar att känna. En blick som därför också borrar ett obönhörligt hål i magen.

Den andra blicken tillhör den elvaåriga flicka om vilken den egentliga dragkampen i filmen pågår. Om vi så tydligt på ett tidigt stadium i Nader och Simin – en separation ser hur de sociala omständigheterna och klassaspekterna styr de vuxnas agerande, helt utan att de egentligen kan göra något åt saken, blir detta etter värre när vi inser att dottern mycket väl vet var hon hör hemma, men att hon fortfarande har förmåga att gråta över lögnerna och sveken som livet tvingar henne till. Det är hennes blickar på föräldrarna som är filmens främsta emotionella smärtpunkter.

Det berättartekniskt imponerande är inte att manuset känns så perfekt genomtänkt– berättarkurvan från den första scenens suggestiva kvalitet till alla de moraliska förskjutningar som vi har gått igenom fram till slutscenen, en fantastisk scen i sig, är enastående skicklig – utan att detta inte märks: förflyttningarna mellan karaktärernas lögner och moraliska tveksamheter är så filmiskt utstuderade och skådespelarna så fenomenalt trovärdiga i sin mänsklighet att detta täcker allt manusmässigt schackspelande. Som när Nader för första gången kommer hem till Simins mamma efter att Simin flyttat dit; den spända ryggen med de uppdragna axlarna som hackar grönsaker säger oss allt vi behöver veta om hur hon mår.

I allt övrigt är Nader och Simin – en separation en avskalad film; ingen musik, en kamera som tar in rum i deras helhet men också gärna ligger i rygg på personer eller söker upp dem i en trång korridor full med folk. Inga detaljer i etableringar, inga övningar i skärpedjup och ingen större prål. Färgerna är något nedtonade vilket gör att Simins rödfärgade lugg som sticker fram under sjalen märks tydligare.

Samtidigt finns i denna enkelhet en utsökt scenografi. Köket i Nader och Simins våning med sina kylskåpsfoton och hipp-som-happ-uppsatta snygg-smarta bilder kontra den trånga kala, söndervittrande lägenhet Razieh och Hojjat bor i. Filmens berättartempo är också intressant; aldrig långsamt, och, som om varje scen bestod av sitt eget lilla drama, en ständig rörelse – men en där grundtemat, själva separationen, ligger som ett gummiband och håller ihop karaktärerna så att de inte kan fladdra iväg från varandras gravitationsfält.

Men så finns det en annan sida av filmen, den är ju gubevars iransk. Efter premiären och vinsten i Berlin diskuterade västerländska medier – kanske just på grund av dramats skicklighet och att filmen inte var förbjuden på hemmaplan – huruvida det här egentligen var en politisk film. Den hade masspublik i hemlandet och gick samtidigt bra på festivaler. Inte bara ovanligt, utan suspekt.

Och nog finns det tydliga politiska dimensioner i Nader och Simin – en separation, men det är en film som lyckas med konststycket att aldrig låta dessa att ta över dramat samtidigt som den har ett handgrepp så skickligt att man inte behöver anstränga sig för att blottlägga dem.

För att påstå att Nader och Simin – en separation inte är politisk, det är lite som att säga att Milos Formans Det brinner, min sköna inte var politisk i Tjeckoslovakien 1967. Från sin position på premiären i Teheran konstaterar Bakhtiari att den iranske åskådaren rör sig från att vara domare till ett mer djupt politiskt ställningstagande.

Till ett »vad hade du gjort?«.

»Vad hade du gjort«: emigrerat och gett dina barn en bättre framtid i utlandet, eller stannat åt försökt lösa »den rådande situationen« hemifrån – vårdat den sjuke åldringen?

Månader efter premiären som Bakhtiari bevittnade i Teheran såg jag filmen på en annan premiär, i ett Stockholm där sensommaren inte ville ge vika för hösten, där publiken nästan uteslutande bestod av exil-iranier. De minglade glatt och högljutt innan filmen men i salongen var det nära på knäpptyst – vilket jag av erfarenhet vet är ovanligt när invandrargrupper ser »sina« filmer i utlandet. Man vill manifestera sin kunskap om dåliga översättningar, det oöversatta, eller bara en lokal kunskap som svensken inte kan ha. Skrattet som samhörighet i salongen.

Jag vet inte vad som rörde sig i deras huvuden, men jag vet vad som rörde sig i mitt. Och inte var det metaforer. Förflyttar man blicken från Teheran till Stockholm blir nämligen perspektivet på filmen ytterligare ett; ett som inte är mindre politiskt och ett som verkligen inte är mindre personligt. Det beslut om att lämna en Alzheimerssjuk pappa som Nader vägrar ta i filmen är nämligen ett som alla som någon gång har beslutat sig för emigration har tagit – och som i sin tur påverkar de barn för vilkas skull emigrationen ofta görs.

När Nader badar sin far, och när han på Simins avfärdande påstående om att fadern inte ens vet om att han har en son svarar »men jag vet att jag har en far!« – då tänkte jag på mina egna mor- och farföräldrar som jag förlorade i och med mina föräldrars beslut att emigrera. Jag tänkte på nyligen, när man flickväns farmor dog. På hennes djupa sorg. På de minnen hon så fint delade med mig av sin farmor. Men framförallt på hur dessa minnen och berättelser är något som hon har vävt in i sitt eget liv om vem hon är i dag och varför, som ger henne en dimension jag aldrig kommer att ha.

Jag kände en förbjuden avund. Själv upplevde jag inget av det slaget när min mormor och morfar dog trots att jag hann lära känna dem lite. För jag hade aldrig fått uppleva den generationen som en förlängning av mig. De var inte en del av mig eller en levande nyckel till mitt jag – och kommer aldrig att kunna bli det. Jag sörjde inte förlusten av detta särskilt mycket då när det hände. Men sen jag själv har fått barn, och erinrat mig mina föräldrars historier om hur det var under de år innan vi emigrerade – om morfars och mormors relation till mig då – har den sorgen växt sig starkare.

Det är nog mycket möjligt att se den här filmen på andra sätt – att skrapa och tycka att Simin redan innan separationen förväntades ta kliv tillbaka; att Nader är en kall och beräknande man som dessutom kunde få Simin tillbaka om han bara inte var så avstängd och egoistisk. Att det här är en film som mycket mer än jag som vit svensk medelklassman ser egentligen handlar om kvinnlig frigörelse.

Men hur man än läser Nader och Simin – en separation så är den viktigaste sanningen filmen i slutändan förmedlar faktiskt bara denna bottenlöst olyckliga: att priset för alla nödvändiga frigörelser från nationer, älskande, föräldrar eller barn aldrig någonsin är lågt – och mycket sällan något vi enbart kan vara happy, happy över.

För att inte tala om alla dessa ensamma vita män

2011-07-27  

Den 28 oktober disputerar jag med avhandlingen »Vithet i svensk spelfilm 1989-2010« som ges ut av Filmkonst. I avhandlingen analyserar jag vithet ur, som det heter på akademiskt språk, intersektionellt perspektiv. Det vill säga man gör analyser av hur olika (makt)positioner – till exempel klass, kön och hudfärg – samverkar med varandra.

 

En stor del av analyserna i avhandlingen handlar om vita män – något som dessvärre ganska väl korresponderar med att dessa utgör nittio procent av alla huvudroller och/ eller bärande biroller i filmer, svenska såväl som internationella.

 

Ett stycke ägnas åt filmen Wallander – Hämnden. Filmen handlar om en serie attentat i Ystad, där gärningsmännen först misstänks vara en grupp muslimer, men sedan visar sig vara en vit svensk man. Orsaken till att publicera det här utdraget behöver jag nog inte förklara. De senaste dagarna har mediernas språkbruk och förklaringsmodeller pendlat mellan terrorister och ensamma galningar; när man nu har landat i det senare diskuteras huruvida något ansvar kan avkrävas de miljöer han hämtat sitt tankegods ifrån, och hans eventuella sjukdomstillstånd. (När jag skriver det här, tisdag 26/7 har experter i de båda morgontidningarna dividerat fram och tillbaka om gärningsmannens psykiska tillstånd – sjuk eller inte helt enkelt – på ett sätt som jag aldrig har sett förärats någon icke-vit »terrorist«).

 

Att även spelfilmers skildringar och konstruktioner av vita och icke-vita är relevant för vår tolkning och förklaring av världen är helt odiskutabelt; det präglar oss alla, från omdömen i vardagsmöten och anställningsintervjuer, och dessvärre till norska säkerhetspoliser som ser att en person med öppet högerextrema och samhällsomstörtande åsikter beställt kemikalier till sprängämnen och ändå avfärdar honom.

 

På grund av semester och tidsbrist är utdraget publicerat utan teoretiska sammanhang eller förklaring av hur eller varför problematiska begrepp (som »det mångkulturella samhället«) används. Men jag har lämnat noterna för den som vill leta vidare – och ställ gärna frågor i kommentarfältet så svarar jag när det finns tid.

 

»Kulturkrockar«

 

En annan aspekt på det mångkulturella samhället och vad man får kalla för de problem som antas komma med det kan man se i polisfilmen Wallander – Hämnden (Charlotte Brändström 2009). Här utspelar sig inte ”mötet mellan kulturer” på ett interpersonellt karaktärsplan, utan kan beskrivas som mer ideologiskt övergripande och samtidsförankrat. Intrigen kretsar kring två parallella incidenter i Ystad; en transformatorstation som sprängs i luften och en man som mördas i sin säng samma natt. Mannen är konstintendent och har huvudansvar för en kontroversiell utställning – i filmen kort och gott betecknad som Muhammedutställningen.

 

Efter morden skruvas tonläget upp: den lokala kebabvagnen sprejas ner med »Mördare«, slagsmål utbryter mellan demonstranter utanför utställningen och snart sker fler mord.

 

Hämnden, liksom den övriga Wallander-serien, är baserad på historier av författaren Henning Mankell, och man förväntar sig som tittare (mot bakgrund av vad vi vet om denne vänsterorienterade samhällskritiker) en kritik av de klantiga svenska samhällsinstanserna. Framförallt övertygas vi rätt omgående om att ”arabspåret” i filmen läggs ut för att vi förväntas ifrågasätta våra egna förutfattade meningar.

 

Intrigen gör oss inte besvikna: i enlighet med svensk deckartradition från Sjöwall-Wahlöö och framåt framställs säkerhetspolisen som rasistiska klantskallar, militären som övervåldsverkare och bypolisen – han med sunt förnuft, mänskliga svagheter och humanistiska värderingar – som den som ställer allt till rätta.

 

Huvudpersonen Kurt Wallander får dock ventilera en tveksamhet inför ett samhälle i förändring: »det kan vara provocerande att de går i grupp« säger han om ett par kvinnor i slöja som går förbi på gatan, och skickar ut den unga kvinnliga polisaspiranten, som dessutom är svarthårig, att rasta hans hund.

 

Om Hämnden på ett ideologiskt plan vill ifrågasätta intolerans, så berättar den på ett dramaturgiskt plan en annan historia. Ystads polishus, liksom alla andra samhällsinstanser och alla andra personer som får uttala sig i filmen eller på något sätt har agens – är vita svenskar. Det finnas två undantag, en mycket kort sekvens med en man med arabiskt ursprung som förhörs och (eventuellt) en ny polisaspirant, Isabelle, spelad av skådespelerskan Nina Zanjani som har persiskt ursprung. Med sitt svarta hår och sina bruna ögon avviker därmed Isabelle från den vita svenska normen och definitivt från alla andra svenska poliser och samhällspersoner i filmen. Man väntar sig att hon ska ta till orda som en representant för »dom där« som muslimerna filmen igenom (av både »goda« och »onda« karaktärer) kallas. Filmen stannar dock vid att göra henne till uppstudsig tjej som kräver jämställdhet.

 

Att en svensk polisfilm om Ystad är mer eller mindre vit är inte förvånande, och här görs det till en värdering i kontrast till en annan värdering. För i den förhandling som finns även från Wallanders sida så handlar det inte om att se individer »bland dom«, utan att upprätthålla yttrandefrihetens princip. Denna tillskrivs i filmen inte »dom«, som alltså tillskrivs intolerans, utan det »vi« – filmens vita – som upprätthåller denna värdering. Bland »oss« finns de som inte vill tillåta »dom« denna princip, men också de goda, som vill tillåta det. Inom vitheten finns såldes olika värderingar och en förhandling kring dessa, vilket tyder på individualitet. Det tas i en scen ända ner på individnivå när bråk utbryter i en kö varpå två medelålders vita bråkar om utställningen: en man som uttrycker att »dom« inte ska få bestämma, och en kvinna som vill stänga utställningen för att terrorismen ska upphöra.

 

Den arabiske mannen i Säpoförhöret påpekar dock sin frihet att demonstrera, men tillägger som svar på polisens påstående om att de har Jesus på t-tröjor och ändå inte spränger saker i luften att »Jesus på t-tröjor är beviset på att ni inte tror på något«. Den ende muslim som får uttrycka sig i filmen stärker således enbart kopplingen till det troende kollektivet, och implicit till gruppen som kollektivt religiöst och därmed kulturellt – irrationellt – motiverad.

 

Det är också intressant att notera den semantiska förhandlingen kring transformatorsprängningen och filmens upplösning. Återkommande diskuteras huruvida det »var en terroristattack« – det vill säga huruvida det var muslimerna som utförde det. Det visar sig att en ensam militär, Lindström, har utfört dåden – som en blandning av personlig vendetta och samhällskritik. I en upplösningssekvens korsklipps mellan säkerhetspolisens tillslag mot »Svensk-arabiska vänföreningen« där svartmuskiga män sitter på mattor och röker vattenpipa och hur soldaten tar försvarsministern som gisslan. Den överdrivna presentationen av ministern – en blond kvinna som kommer till Ystad med sina blonda barn – och hennes ordval i talet på stadens torg (»de har vunnit«, »vårt land«) tyder på en viss satir, och syftar till att göra scenen nästan absurd i sin övertydlighet. Korsklippningen förtydligar en annan aspekt av filmen: kontrasterna mellan det ljusa torget i solsken och den avgränsade blonda kvinnan i inklippningar, mot den ansiktslösa massan av män som röker vattenpipa på golvet i den mörka lokalen. Det ger ett kollektivt som inte kan vara annat än ett offer eftersom det inte har agens att handla. Ingenstans i filmen får någon av de icke-vita heller en inklippsbild eller närbild (utom vid ett tillfälle, då Säpo fryst en bild på en övervakningskamera).

 

I slutscenerna får vi oss också viss mediakritik till livs: Wallander och hans kollegor konstaterar att »terrorism« nu har blivit »kaos» efter att araberna blivit »en ensam galning«. Man kan förstås, lite utanför den schablonmässiga polisfilmsgenrens ramar, notera att det antagligen är tjänstefel att inte utreda eventuella vidare kopplingar mellan en militär som stör samhällsfunktioner och mördar människor, och andra militärer. För att citera filmens baksidestext: »Är detta sabotage eller en terroristattack?« Ett ytterligare understrykande av den vite som individ, och den icke-vite som kollektiv. Faktum och problem kvarstår: till och med den »ensamme galningen« får en ursäkt till sina handlingar som så att säga hamnar inom det förståeliga – ett barn som dött till följd av felbehandling. Vilket inte föräras någon som helst av filmens icke-vita.

 

Den överflödige mannen


Konstruktionen av en ensam vit galning i Hämnden är välbekant i västerländsk film, där den av samhället felbehandlade mannen är återkommande. Han kan, som jag ska diskutera mer utförligt nedan, bli ett offer. Det kan ta sig olika uttryck: exempelvis som en (ofta moraliskt problematisk) hämnare och som kan balansera mellan hjälte och anti-hjälte – någonstans mellan Sylvester Stallones Rambo-karaktär och Michael Douglas »D-Fens« i Joel Schumachers Falling Down (1993).

 

Just Falling Down har både Richard Dyer och Nicola Rehling närgranskat[1], och det finns en intressant parallell till Hämnden mellan den vite förövaren i den amerikanska filmen och polismannen som jagar honom, och Lindström och Wallander.[2] Båda mansparen i filmerna har på olika vis förlorat sina barn.[3] Poängen är dubbel: Dels Dyers notering om hur reproduktionen – vars betydelse i vitheten och nationen redan diskuterats – därmed upphört, är »förbrukad«.[4] Dels det faktum att männen speglar varandra, något som understryks mot slutet där Wallander pratar loss en gisslan ur Lindströms grepp med något som liknar förståelse (det rör förlusten av ett barn) och hur männen sedan för ett samtal i en bil.

 

Och att även Wallander kan vara en ensam vit man som bär på en förlust, utan att handla som Lindström, förstärker den vite mannens individualitet. Vilket sett mot bakgrund av den (vid det här laget av filmen bortglömda) grupp som från början utgjorde fokus för brotten, gör de vita än mer till individer och de andra till ett kollektiv i bakgrunden.

 

Den ensamme vite mannen är också den vanligaste konstruktionen av tidigare diskuterade seriemördare, en annan etikett som passar på Lindström. En internationell referens kunde vara polismannen Dexter Morgan (Michael C. Hall) i den amerikanska teveserien Dexter (2006-) som dubblerar som seriemördare. Liksom Hämndens soldat har han ett samhällsfunktionsyrke som legitimerar våld, och liksom Lindström tycker han sig ha rätt att ta liv som en slags samhällshämnd. Framförallt är Dexter liksom Lindström höjden av det normativa: en vit medelklassman, blond och av medellängd, med lagom mycket hår och utan uppseendeväckande klädsel (vilket väl i Lindströms fall kan diskuteras: men uniformen är acceptabel när Ystad kryllar av dem).

 

Båda har dock på ett intressant sätt avvikit från seriemördarnormen: seriemördaren är oftast vit, man och singel: Lindström har förlorat sin familj och passar in, medan Dexter (liksom en annan mördare i serien) i alla fall under en period har familj och barn. Det intressanta här är att denne seriemördare således konstrueras som än mer normerande, och kontrasten mellan det oförståeliga monstret och gräddan av mänskligheten då blir än mer oförståelig (och jag ska återkomma till detta i en diskussion av Jesper Ganslandts Apan). Det finns ju ingen ”kulturell” förklaring att ge till deras handlingar – därför måste det också vara extremt patologiskt: den kärnfamiljslevande vite medelklassmannen är också normen för ett friskt sinnestillstånd. (Dexter återvänder freudianskt till hur den tvåårige seriemördaren bevittnade mordet på sin mor).

 

Orsaken till varför den här sortens seriemördare är så skrämmande – eller rättare sagt: blir så mycket mer skrämmande när de är 30-åriga vita singelmän – är att man genom det signalementet i praktiken säger »det kan vara vem som helst«. I detta »vem som helst« ligger det universella normalitetsanspråk som finns i vitheten. Som Sara Ahmed skriver i artikeln Vithetens fenomenologi är personer som »riskerar att slippa igenom«[5] farligare än de som har en utpekad yttre markör som gör att den hindrande handen åker upp – den som säger »stopp där«.

 

Även konstruktionen av Kim i Odjuret – som till skillnad från Dexter och Lindström inte har den rätta borgerliga vitheten i ryggen – får en hel film som förklaringsmodell till sina handlingar. Men skillnaden är att denna manskonstruktion faktiskt skulle kunna placeras i en mer »kulturell« förklaringsmodell eftersom den mer eller mindre delas med hela bygden, och därmed med Kims »grupp«, de fattiga vita. Så icke den vite medelklassmannen, vars brister måste förklaras utifrån en individuell modell, eftersom vita medelklassmän är individer.

 

Nicola Rehlings analyser av hur vita heterosexuella män har skildrats i amerikansk populärfilm under de senaste decennierna, och bakgrunden till varför de har skildrats på ett visst sätt, kan ge oss nycklar till att bättre förstå även dessa svenska filmbilder av vita män. Rehling har som nämnts visat hur den moderna vita manliga identiteten ses som något »trist, tomt, idélöst, oexceptionellt och vanligt«, och hur detta skapar oro och ångest – den vite mannen blir ett offer. [6] Detta hänger samman med att vitheten är en så pass dominerande ideologi, och därmed en dominerande norm, vilket gör att den drabbas av en slags tomhet.[7]

 

 


[1] Dyer 1997 s. 217f/ Rehling 2009 s. 29

[2] Det ska noteras att spegling eller dubblering när det kommer till poliser och förövare är en stapelvara i genren.

[3] I Hämnden är fallet speciellt eftersom det aldrig sägs rätt ut att Wallanders dotter är död. Men i en scen tar en person upp ett fotografi på Linda Wallander som spelades av Johanna Sällström i den förra omgången i Wallander-serien (filmerna spelas in i klump), och frågar »är detta din dotter« varpå Wallander med sorg i blicken svarar jakande. Sällström dog 2007 och karaktären återkom inte.

[4] Dyer 1997 s. 218

[5] Ahmed (TGV 2010) s. 64

[6] Rehling 2009 s. 1

[7] Rehling 2007