Att se Frankenweenie (bluray/dvd-släpp häromveckan) är som att träffa en gammal vän man inte sett på länge och efter tre sekunder känns det som om man sågs igår. Eller rättare: att träffa en gammal vän man glidit ifrån, sen börjat bli irriterad på, sen förträngt att han fanns, sen bara mojnat i en kall likgiltighet inför… och sen blir man blixtkär igen.

Efter kliniska CGI-spektaklet Alice i Underlandet och lama Dark Shadows är det otroligt härligt att se gamle Timpan på mammas gata igen.

Långfilmsversionen av hans kortis från 1984 är ett gloriöst snyggt stop motion-kalas, rena gottepåsen för alla Burton-fans som tappat hoppet. En svartvit hyllning till Frankenstein och de andra monsterskräckisarna från Universals gyllene (eller snarare gotiska) 1930- och 40-tal, där både mumien, Igor, Dracula och många andra passerar revy i mer eller mindre tydliga hommager. En sinister NO-lärare med dåliga people skills, modellerad efter Vincent Price, med röst av Martin Landau som plockat med sig sin tjockaste Bela Lugosi-brytning från Ed Wood. Pålitligt urmysig musik av Danny Elfman. Spikraka suburbia-gator, bulliga bilar, perfekta femtiotalshem som döljer skvallriga grannar som snabbt förvandlas till fackelbärande lynchmobb, precis som i Edward Scissorhands. Inledningens charmiga super 8-film med jycken Sparky som en hemgjord Godzilla får en fin uppföljning i den härliga monster movie-finalen, med passningar till både japansk katastroffilm och Gremlins. Tim Burtons säregna figurer, med mörka ringar under de stora emo-ögonen.

Och kanske det bästa av allt: ingen Johnny Depp. Det låter taskigt, they had a good run såklart, men på senare tid har samarbetet blivit konstnärligt förödande. När såg man Depp göra något bra senast? Depp på nollnolltalet är mest en proppmätt pajas som småfiser sig genom narcissistiska haverier som The Tourist eller spexar loss i usla piratkomedier. (Peppen inför The Lone Ranger ligger just nu på minus 100000 procent.)

Istället: Winona Ryder! Hon är röst till grannflickan Elsa Van Helsing (namnet!) och bara att höra hennes karakteristiskt visslande »s« gör att jag återigen blir tonåring med blossande kinder som sitter framför en vhs-flimrig Edward Scissorhands och trängtar efter Den Ouppnåeliga.

Ja, ni hör ju, jag är helt okritisk. Det blir så när man är förälskad. Frankenweenie är kärlek från början till slut, en vacker, varm, rolig och rörande film. Nu är vi bästa vänner igen, Tim och jag, och det är en omåttligt härlig känsla.

När man sätter sig ner för att se en film av Baz Luhrmann så vet man vad man får lika mycket som när man sätter sig ner för att se… The Expendables 2 till exempel. Det är delvis därför jag har så svårt för honom: han ger publiken vad de vill ha och nöjer sig med det. Alltså känner man sig lite mätt redan innan hans senaste monstrum Den store Gatsby kör i gång. Man vet vad som komma skall. Bombastiska extravaganser utan vare sig humor eller variation, tokiga krystade karaktärer utan sympatiska drag: färgstarka är väl den förskönande termen antar jag. Teaterapor dess antonym.

Alla som sett Moulin Rouge vet vad jag menar, en film jag verkligen, verkligen ogillar. I dag en självklarhet, inte så mycket då. Jag skyller på Luhrmanns debutfilm, Strictly Ballrom. Jag älskade den. Så mycket att jag drogs med i den massiva våg av positivt tyckande kring hans bräkiga uppföljare. Sångnummer som skar sig och intryck efter intryck vars intervaller bara eskalerade och aldrig gav publiken en chans att reflektera. En av mina vänner fick något slags anfall under filmens gång och var tvungen att lämna biosalongen. Själv satt jag kvar, förvirrad och stel. Var det här bra?

Veckorna som följde mådde jag dåligt, ju mer jag tänkte på Moulin Rouge desto sämre mådde jag. I kontrast till övriga prövningar livet bjudit på kanske den här rankar rätt lågt, men likväl en prövning och absolut värd att nämna här innan jag återgår till Den store Gatsby, F Scotts Fitzgeralds så kallade ofilmbara roman. I Luhrmanns händer en i allra högsta grad estetisk tolkning. Knappast någon överraskning, men vad som däremot framstår som en sådan är med vilken balans det hela gestaltas. Från förtexterna, som håller Saul Bass-klass och presenteras i 3D. Jag är inget stort fan av 3D-tekniken, men här fungerar den alldeles ypperligt. Och samtidigt fullkomligt logiskt. Det såklart Baz Luhrmann ska göra film i 3D!

Sedan fortsätter det överdådiga spektaklet, men till skillnad från Moulin Rouge eller Romeo & Julia för den delen, så köper jag det här. Fantasin känns visserligen fortfarande konstlad och fullproppad men inte ostyrd, den här skutan har både roder och kapten. Ett tyglat kaos. Inte på långa vägar perfekt utan mer som en attraktion av något slag, en teknisk bedrift där man som filmnörd kan roa sig med att försöka avgöra vad i detta filmiska miniuniversum som är på riktigt och vad som är digital magi. Svårare än det låter.

Luhrmanns Den store Gatsby är en maffig tårtattack, men samtidigt känns den ärligare än hans tidigare filmer, bortsett från Strictly Ballroom då, och tillåter scener där bland annat Leonardo DiCaprio, som Gatsby, får chansen att skådespela utan effektavbrott, sångnummer eller stela Shakespeare-instick.

Inte för att jag någonsin kommer se om Moulin Rouge, men visst blir man lite nyfiken på Luhrmanns nästa film, trots allt. Någonting säger mig, antagligen hoppet, att det blir en skräckfilm.

Jag har egentligen inget emot alla dessa nyinspelningar av kända skräckfilmer, vars ryktbarhet oftast går förbi den nya, unga skräckfilmskonsumenten. Tvärtom är jag oftast den som jublar högst vid annonseringen av ännu en make-over. Inte för att det brukar bli speciellt bra, utan för att man sett originalen så många gånger att man skiner upp vid tanken på att få ännu en chans. Kanske kan det bli bättre den här gången? Jag tröttnar aldrig på att bli besviken.

Och ibland så lyckas de ju faktiskt. I Spit on your Grave, Last House on the Left och Maniac är, enligt mig, sådana exempel. Explosiva, bokstavligt som bildligt, filmer där regissören följt sin egen vision istället för publikens förväntningar. Även i valet av film har man gjort helt rätt. Eftersom det i regel är rätt svårt att överträffa något som är perfekt, har man i stället sökt efter original med stora potential, bland alla brister. Och sådana finns det drivor av. Så varför väljer man då Sam Raimis The Evil Dead från 1981? Ännu mer relevant kanske: Varför står Sam Raimi och Bruce Campbell som medproducenter? Kanske tröttnade de bara på allt tjat om en Evil Dead 4, kanske tjänade inte Raimi tillräckligt bra på sin spindeltrilogi … eller så ville de bara förbättra det perfekta.

Någon gång för en massa år sedan listade Alice Cooper sina tio bästa skräckfilmer i tidningen Okej. En av dem var Sam Raimis The Evil Dead. Ungefär samtidigt släpptes den i Sverige av Jaguar Film. Eller inte riktigt, omslaget var sig likt, Stephen King citatet var det samma, men filmen som sådan saknade femton minuter. Det är mycket, hur mycket förstår man egentligen inte förrän man sett den kortade versionen av The Evil Dead. Till och med den grisiga lersekvensen i slutet, där Raimi, långt innan Wallace & Gromit gjorde stop-motion barnvänligt, låter demonerna smälta ner till små pölar och kvider »Join us« en sista gång, är bortsaxad.

Jag tänker på det här när jag ser Evil Dead 2013. Vad långt vi ändå kommit, censurmässigt sett. I dag får man visa allt. Allt. Kanske är det en del av problemet, paradoxalt nog även lösningen på problemet, tycks man tycka därborta i filmfabriken. Jag är delvis beredd att hålla med. Ska man överträffa en av världens mest våldsamma filmer så måste man fläska på med mer våld, snabbare, hårdare. Mer extremt. Publiken som går och ser Evil Dead köper inga subtila lösningar, de tror inte på fantasins kraft, de vill inte att kameran fegar ur just när armen skall till att sågas av vid biceps. De kräver blod.

Och där kan man väl kanske säga att Fede Alvarez har lyckats. Tungor klyvs, skallben krossas à la Irréversible och hud kokar som gröt. Det är imponerande hur mycket groteskerier man lyckats trycka in på nittio minuter och ändå så var det längesedan jag berördes så litet av så mycket. I en scen avlägsnar en av karaktärerna en kanyl från undersidan av sitt högra öga. I en otrolig närbild får vi se när nålen dras ut tillsammans med huden kring den. En kanske fem centimeter lååång nål. Det här borde uppröra, kan tyckas, eller hur? Men jag känner ingenting. Jag borde ligga på golvet och kvida, men grimaserar knappt.

En del av förklaringen är väl kanske tragiskt nog, avtrubbning. Men det finns även en annan aspekt. Evil Dead försöker för mycket, den hafsar bort en annars intressant intrig involverandes droger, rehabilitering och kamratskap, för att skynda på det oundvikliga, massiva blodvitet vi alla förväntat oss. Jag känner ingenting för någon av karaktärerna. Det är så skönt när de en efter en förvandlas till ondskefulla demoner som i stället för att jämföra sorgsna miner med varandra väser fram blasfemier som »Your sister’s getting raped in Hell«.

När Alexandre Aja tog sig an Wes Cravens The Hills Have Eyes så ägnades första akten åt karaktärerna, deras relationer, svagheter, styrkor och så vidare. När det sedan går åt Helvete sitter man där, med dem och lider. Ska man komma undan med att göra dödligt seriös skräck idag, speciellt efter att Drew Goddard och Joss Whedon vänt upp och ner på alla möjliga genregrepp med The Cabin in the Woods, så måste man engagera publiken, känslomässigt sett, alternativt skoja till det lite.

Nu är det väl kanske inte fullt så katastrofalt som det låter. Evil Dead 2013 har ett tempo som underhåller, man har aldrig tråkigt, och snygga plastiga latexeffekter som på sätt och vis hyllar originalet mer än filmen som helhet. Och så slutscenen, komplett med motorsåg och allt (knappast någon spoiler, vi visste alla att den skulle komma). Ultrabrutalt och som taget direkt ur Xavier Gens Frontière(s) eller Neil Marshalls The Descent. Aggressivt och sanslöst medryckande. Ett tips är också att sitta kvar till eftertexterna rullat färdigt, då bjuds man på lite godis.

Någon gång kring lunch torsdagen den 11 april tog den svenska debatten om film ytterligare några pinnkliv ner efter Carsten Jensens DN-artikel om Kathryn Bigelows film Zero Dark Thirty.

Men orsaken var inte Jensens text i sig, utan snarare den twittermobb som började och slutade läsa artikeln någonstans mot slutet, där den danske journalisten på ett idiotiskt misogynt sätt beskriver filmens kvinnliga huvudperson så här:

»Man ger henne två ansiktsuttyck. I filmens första hälft, som utspelar sig i olika tortyrkammare, möter hon åsynen av de kravlande, smuts- och blodindränkta offren amerikansk rättfärdighet med ett lätt förvirrat uttryck som om hon just upptäckt att hon fått menstruation och glömt tampongera. I den andra hälften är det bara den stålhårda underkäken som talar.«

Jag har full förståelse för (vissa) reaktioner men hör inte till skolan som anser att en bisats stjälper en i övrigt briljant text. En text av vilka det – vill jag påstå – skrivs alldeles för få i Sverige.

Jag tror nu inte att reaktionerna enbart handlar om den här bisatsen. Vissa av kritikerna – som Emma Gray Munthe – vänder sig helt och hållet emot att Jensen senare i texten diskuterar skådespelaren Jessica Chastains utseende. Emma går till och med så långt att hon menar att detta är en ickedebatt. Och jag tror att det är här vi måste börja bärga möjligheten till framtida filmdebatter som kan innefatta alla de viktiga pusselbitar vi behöver för att tala om film som film.

Först och främst: naturligtvis färgas Jensens senare resonemang om Chastain av hans misogyna bisats. Men med det sagt bör det vara möjligt att hålla isär saker i huvudet, eller åtminstone kunna diskutera vikten av det senare. Och eftersom flera kritiker tycks tycka att det senare resonemanget är minst lika illa (»en misogyn dansk sandlåda jag vägrar sätta min fot i« för att citera Emma) så vill jag börja där.

Mårten Schultz frågade mig via twitter apropå att jag påpekade väsentligheten i att skriva vilka reklamkampanjer en skådespelare medverkar i, om jag menade att Chastains »förflutna reducerar henne från att vara skådespelare till ett slags militarismens tvåreklam?«.

Nej. Det är inte en reduktion att beskriva vilka val en skådespelare gör i sitt yrke eftersom dessa val alltid  – i det yrket – blir en del av den persona hen bygger upp gentemot publiken, liksom mot arbetsgivare in spe. I min avhandling tar jag upp manskroppar en hel del: diskuterar kvalitet på magmuskler i bild hos Brad Pitt och Joakim Nätterqvist. Tar upp Pitts kalsongreklamer. I föreläsningar gör jag detsamma med Mikael Persbrandt, och jag drar in löpen om hans »superkropp« i diskussioner om Hamilton-filmerna. När jag pratar om mediabilden av Alexander Skarsgård i USA talar jag enbart mediakampanjer, reklam, True Blood och kropp.

Det är helt väsentligt för vilka dessa män och skådespelare är som mediala produkter och hur vi uppfattar dem.

När Bigelow bestämmer sig för att Chastain ska spela huvudpersonen i sin film gör hon ett aktivt val – »vad ska x utstråla, och varför«. Det är aldrig en slump i film. Till och med den regissör som inga pengar har, gör ett val bland de gratisarbetande vännerna för att ta den hen tror spelar rollen och situationen bäst för syftets skull.

Och Jensens diskussion om Chastain är i det här avseendet ett direkt svar på hans egen – med tanke på hans artikels uppbyggnad och dominerande tes, som jag snart landar i – väsentliga och högst relevanta fråga:

»Kathryn Bigelow, regissören bakom Zero Dark Thirty, historien om jakten på Bin Ladin, stod inför en av filmhistoriens mest utmanande uppgifter. Hur heroiserar man en flock inkompetenta psykopater?«

Jag ska för att exemplifiera ytterligare  (och kanske börja ge Jensen och läsarna och kritikerna, ett tydligare svar på just den här frågan, ett svar med rötter i mediet själv) återvända 40 år i filmhistorien – och till min gårdagskväll. Då plockade jag nämligen fram den nya Blurayutgåvan av Terrence Malicks debutfilm Badlands från 1973.

Att överhuvudtaget ge sig in på en diskussion av Badlands och den spänning och laddning som finns i filmen och mellan paret som spelas av

Martin Sheen och Sissy Spacek är helt omöjlig, utan att diskutera Sheen och, i synnerhet, Spacek. Vi satt i soffan och talade om vad som gjorde Sheen attraktiv; om hans tätt sittande ögon var en fördel eller nackdel. Självfallet funderade vi lite grann kring vad James Dean-personan betyder i sammanhanget – det är ju den Sheens karaktär är uppbyggd kring. Vad säger denna om det USA filmen skildrar, och om den irrande duons tillvaro? Vad betyder symbolen James Dean – och vad skulle han ha betytt utan sin fysionomi som Malick filmen igenom låter Sheen riffa på?

Men mest tänkte vi på Spacek. Hur skulle en framtida filmdebatterande generation överhuvudtaget kunna komma åt att beskriva laddningen i Badlands utan att prata om hur Spacek ser ut? Den otroligt späda, nästan genomskinliga, fräkniga flickan med det röda håret – en bild som i den nya restaurerade kopian är nästan löjligt tydlig när Malick placerar Spacek mot allt det blåa i Sheens denim och mot himlen – hon som balanserar mellan oskuldsfullt naivt barn och erotisk, sexuell, kvinna.

Bara att skriva den meningen får mig efter gårdagen att känna mig dansk.

Men utan den meningen, eller variationer av den, kommer vi inte åt vad Badlands är. Så enkelt är det.

Och vi kan för tydlighetens skull fortsätta: utan Badlands, och utan sitt utseende, hade Spacek aldrig spelat Carrie tre år senare. Den filmkritiker som inte drar i de trådarna, och diskuter vad Spaceks kroppsliga uppenbarelse betyder för de två rollerna, hen är inte värd sitt salt. Precis så enkelt är det i vårt yrke; skådespelare är kanske inte boskap, men vi har rätten och uppgiften att diskutera dem och deras kroppar.

Deras kvinnliga eller manliga attribut har avgörande betydelse i filmer – väldigt väldigt ofta.

Liksom reklamkampanjerna de medverkar i (varför tror ni att de flesta amerikanska skådespelare hellre medverkar i japanska reklamfilmer än inhemska?).

Det är grunden till vikten av att diskutera hur den allt mer härdade huvudpersonen ser ut – eller att hon ser ut som att hon har varit hos frissan, eller att hon bevarar sin hy. För faktum är ju att Jensen tyvärr har rätt, och det är vad jag menar med att filmen skulle få en helt annan läsning om huvudpersonen var en man, eller en kvinna som inte bara härdades lite utan skitade ner sig rejält.

Här vill jag väva in något Kerstin Gezelius skrev i morgonens DN apropå tortyr på film, och torterande amerikaner (för övrigt anser jag att DNs betalvägg bör förstöras) och som skär in i de olika teorier om vithet och vita män och kvinnor jag skriver om i avhandlingen:

»Amerikanen fick inte längre representeras av en muskelbyggande österrikare utan måste framstå som moraliskt överlägsen, en tänkande humanist och man av handling (som Jack Bauer i 24 timmar) som mot sin vilja är tvungen att tortera och behandla människor som djur för att rädda västerlandet.«

Så mycket bättre kan inte situationen i Zero Dark Thirty beskrivas. Möjligen med tillägget att vår huvudperson för det mesta kan slippa få sina händer skitiga genom att det görat läggs på de vita männen (som just för att de står i kontrast till kvinnan i huvudrollen, kan framstå som rätt villiga – i synnerhet i ett fall).

Precis så framställer Bigelow psykopaten (för att tala med Jensen) i chefsställning som heroisk. För i slutändan handlar det inte – som till exempel Emma på ett svart/vitt sätt vill få det till – om att filmen säljer in eller inte, har hjältar eller inte. Nej: det handlar om att filmen skildrar tortyren som ett nödvändigt ont, men att den gav resultat. Och jag hade varit betydligt mycket gladare om Zero Dark Thirty  – som genom det budskapet kör en käpp rätt in i en sårig amerikansk samtidsdebatt (som i allra högsta grad borde vara relevant för oss också) – var mindre låtsasliberal och mer konservativt tydlig.

Här sällar jag mig till Slavoj Žižek som i en upprörd intervju med Cinema Scope (#53/ 2013) apropå den senaste dokun om hans filmintresse, »The Perverts Guide to Ideology», dels uttryckte sin beundran för just 24 på grund av seriens tydlighet – både Jack Bauer och den liberala presidenten bryter samman eftersom det inte finns några enkla lösningar – dels sa så här:

»I despide what is usually called ‘the Hollywood Left’, like James Cameron or Robert Redford, and so on. I’m opposed to that liberal Left. Probably we use this example: All the President’s Men (1976). It appears Left, like ‘Ooh, even the president can be corrupted!’. But where is ideology in the film? In the underlying message, which is, ‘My God, what a great country we are, where two ordinary guys, journalists, can overthrow the most powerful man in the world.’I hate it.«

Så hamnar vi och filmen då – äntligen – i samtidspolitiken och samhällsdebatten. Manusförfattaren Peter Birro twittrade – även han upprörd över Jensens »USA-hatande«-text – igår och undrade varför konst skulle ses i ideologisk/ politisk ram. Det första svaret är det självklara: all konst produceras i ett sammanhang; den går inte att lösgöra från sin samtida kontext och får i många fall sin styrka från denna. Guernica är en fantastisk tavla – men den bär sin politik i sitt namn, det kan ingen tvivla på. Vi kan inte ens börja spekulera om den utanför sitt sammanhang.

Det gäller Zero Dark Thirty också. Och det gäller alldeles oavsett om man gillar filmen eller inte. Jag har aldrig riktigt fattat det där hos dem som vänder sig mot ideologikritik: visst finns det filmer där ideologin blir väl magstark och förstör mycket annat i en upplevelse – diskussionen om Leni Riefenstahl kommer väl till exempel aldrig att lägga sig – men i det stora hela kan jag se en film som skrotar runt med lite tveksamma budskap jag inte är helt nöjd med, och ändå njuta av den. Så var till exempel fallet med Zero Dark Thirty – en film som är bra men mycket långt ifrån Bigelows Hurt locker. 

Problemet med Zero Dark Thirty för mig var i och för sig högst ideologiskt (och hur kan någon se filmen utanför sitt sammanhang: hur roligt och spännande är dramat egentligen: vitingar torterar araber i ett decennium tills de kan skjuta en gammal gubbe?): jag minns lite för väl hur inte bara FOX log sina hyenasmil, utan hur även SVT lät postmordfesten fortgå (en kritisk text om detta här på Weird Science när det begav sig).

När bin Laden dog var det svårt att ens försöka diskutera vidrigheten i sanktionerade statsmord i cowboy-stil:  jag skrev en annan text där jag satte UBL och mediabevakningen i liknande sammanhang som Jensen gör och funderade kring filmer, media och jämförde med andra avrättningar och deras syften.

Att sätta Zero Dark Thirty i de sammanhang som Jensen gör i sin text är det enda rätta: vad har hänt med demokratierna som förr ordnade rättegångar, och som nu iscensätter både krig och mord i enlighet med westernfilmer (det sista tillägget mitt från den här texten)? För det är vad större delen av Jensens text handlar om. Man kan sedan, som bloggaren Jessica som står bakom The Velvet Café, ohederligt kapa citat ur texten för att stärka sin egen politiska vinkel:

@hynekpallas Enligt förf var BL”bara en beskedlig hantverkare”. ”Tvingad av omständigheterna, främst bristen på pengar, nödgades han…”

— Jessica (@thevelvetcafe) April 11, 2013

…för att påstå att:

@hynekpallas Han uttrycker stark förståelse för bin Laden. Relativiserar, bagagelliserar, demoniserar USA och filmen. Extrema åsikter.

— Jessica (@thevelvetcafe) April 11, 2013

Det är rätt osmakligt, vilket var och en som faktiskt bemödar sig om att läsa hela Jensens text förstår.

För det Jensen gör, är något som idag nästan helt saknas i svensk filmdebatt: han bygger först upp ett resonemang av en politiskt samtid och ställer frågor om hur vi hamnade i denna, i en förändring av hur en demokrati agerar. Och sedan visar han  hur ett populärkulturellt verk samspelar i detta. Det är dels att ta populärkulturen på betydligt mycket större allvar än gårdagens twittrande kritiker, dels att sätta den i ett viktigt sammanhang där den samspelar med vår egen utveckling som varelser i nationer och i det globala.

Som till exempel i fråga om tortyr och mänskliga rättigheter.

Att då kalla den texten – som Emma gör – för »opublicerbar« och »vidrig«… ja, jag vet faktiskt inte vad jag ska svara på det.

Men om det finns saker jag ska invända mot Jensens text, och då inte det uppenbara som lätt klarades av på 140 tecken twitter igår om vad man skriver och inte skriver när man beskriver en kvinnas reaktion på film, så är det att Jensen, liksom Hollywood, förenklar. Vi har idag minst ett krig som ett direkt resultat av terroristattackerna den elfte september 2001. Och drönarmord kan vi sedan kalla för vad som helst, dödar gör de, även civila. Det är en rätt allvarlig situation som Jensen målar upp som bakgrund till Zero Dark Thirty i sin text. Och jag tycker inte att Zero Dark Thirty är tillräckligt komplex och utmanande kring de trots allt två timmar tortyr filmen handlar om – eller hur de involverade reagerar på detta. Jag tycker att Bigelow kunde vara betydligt mycket tydligare istället för att fegt låta detta landa i de amerikanska sofforna; och då menar jag inte att hon har ett politiskt ansvar, utan att jag faktiskt tror att dramat skulle ha blivit bättre då. Vilket i sin tur får en politiskt effekt, men åtminstone är tydligt.

Ändå finns det ett försök till komplexitet som jag tycker att Jensen missar: hur Chastains karaktär härdas (om än rätt ytligt och minimalt) och det rätt öppna slut kring hennes känslor, och vad dessa betyder. Jensen läser den som en individuell karriärsproblematik (»var ta vägen nu«) som är lite fånig. Samtidigt är det en lockande läsning till skillnad från den existentiella kris som jag och antagligen många andra läser slutet som: »tio år av slit och sedan tomhet; vad är det värt?«

Problemet är att soldater är människor med yrken som går vidare. Så att läsa som Jensen gör är inte fel; jag hade kanske önskat att han hade varit filmkunnigare och knutit ihop svansen med Bigelows förra film då, som ju nämligen handlar om just omöjligheten i att lämna detta yrke och hur det gör folk till galningar.

En annan aspekt av twitterreaktionerna igår (som i praktiken ignorerade den politiska aspekten)  är skillnaden mellan att se och debattera Zero Dark Thirty i USA och Sverige. Vi kanske inte riktigt förstår att det är ett nationellt trauma att presidenter sanktionerat tortyr, att det finns en spänning mellan olika politiska falanger om huruvida detta var okej. Nej – förlåt: huruvida detta är okej. För att vara amerikan idag innebär att du vet att presidenten i demokratin du lever i fortfarande inte har stängt det lilla tortyr-Disneyland man håller sig med några nautiska mil söder om landets gränser.

Det är rätt allvarligt.

Men det kan inte vara det enda svaret. För oviljan att se och förstå de ideologiska budskapen och deras konsekvenser är inte begränsad till Zero Dark Thirty. Fjolårets amerikanska storfilmer har gnagt i mig ända sedan jag var i Hollywood i vintras. När Argo vann Oscar för bästa film gick mina tankar till Žižeks ord ovan. Att Argo – som i mina ögon blir etter värre under resans gång eftersom inledningen har ett liberalt anslag av att vara mer förstående mot Iran men resten av filmen innehåller stereotyper så grova att de i praktiken sliter Gezelius hoppfulla framstegsteorier i stycken, vilket gör dessa stereotyper till än värre självklarheter på grund av inledningens urskuldande – vinner handlar både om »fy fan vad vi [amerikaner] är bra«, men också – vilket regissören John Landis mycket noga underströk när vi åt middag dagen efter galan och diskuterade akademins sammansättning – om att Hollywood älskar att vara the good guys som räddar USA.

I det här fallet var det inbyggt i handlingen. Men kikade man på skörden i fjolårets filmer ser vi om och om igen den fiber av mobiliserad amerikanism – patriotism – som gjort Hollywood till den tydligaste nationella filmindustrin någonsin. Förutom Zero Dark Thirty, som hur man än vrider och vänder på det firar ögonblicket då nationen torterade människor i ett decennium och sedan sköt UBL, och Argo (som när jag såg om den nyligen mjäkade ihop lite mer och irriterade skiten ur mig) har vi exempelvis Lincoln. En film som firar hur en vit gubbe avskaffade slaveriet och i förlängningen rasismen (»fy fan vad vi är bra«). Men det är är filmerna som enligt både LA Times och Quentin Tarantino (som i och för sig mest talade om sin egen irriterande ursäkt till film) signalerar att det går att göra »film för vuxna igen« eftersom de har haft stor publik på bio.

Det intressantaste är också vad som förenar dessa mer modesta kassasuccéer, som alltså också kramats av kritiker, med de riktigt stora pengafilmerna på bio i fjol: Hunger Games, Dark Knight Rises och – framförallt – The Avengers. Om Batmanfilmen är Slavojs lilla husdjurshat, så är min den allmänt kramade Avengers. Kanske för att den ser så oskyldig och gullig ut i alla sina grälla färger och klatchigt komiska repliker. Den bär sin patriotism så oförblommat på – bokstavligt – vapenskölden att man förleds att tro att den är harmlös. Här finns lager av nostalgisk amerikabild (liksom traditionell manlighet) i Captain America och här finns den moderne kapitalisten (Starck) som tillsammans räddar USA (och världen).

Här finns extremt mycket mer att gå in på, men framförallt vill jag understryka att Avengers är en film som, än en gång, sondmatar världen med New York som ett ställföreträdande slagfält för just »världen«. Och att jag tror att det är den evigt vevade bild (och än mer så de senaste 12 åren än någonsin förut) som gör att man likt Jessica på twitter kan påstå att Jensen (i hennes ögon) reducerade och förringade elfte september genom att placera det i relation till 1900-talets industriella massmord. Hur är det ens möjligt att – 140 tecken eller inte – ens jämföra sådana saker?

Så: nej, filmer »säljer« inte bilder på det tydliga vis som ordet signalerar – den säljer dock in en idé om den, filmen, i en het samhällsfråga gör ett val (i synnerhet om filmen gör ett val som står mot historiska fakta i fallet – som i frågan om vilken roll tortyr spelade i att fånga in UBL).

För filmer existerar alltid i ett sammanhang om vilket man måste vara medveten. Man kan störas av detta; det kan hjälpa en att läsa en film, det kan stjälpa en film (jag älskar hur New Yorker ger sig på Judd Apatows This is 40 utifrån den socioekonomiska frågan om hur dagens vita amerikanska fyrtioåringar egentligen lever och hur svårt detta gör att ta filmen ens som komedi på allvar) men det är ofrånkomligen en del av filmen. I synnerhet när filmen släpps i sin omedelbara samtid.

Detta bör och ska diskuteras. Och det är i allra högsta grad relevant att föra sådana diskussioner utifrån skådespelarna som sätts i centrala roller i de historier som speglar vilka vi i dag är – och hur vi hamnade här.

På den feta Criterion-utgåvan av Fanny and Alexander finns en av de bästa bakomfilmer jag sett: Bergmans egen Dokument: Fanny och Alexander. Dämonregissören bad fotografen Arne Carlsson låta kameran rulla under inspelningen, och klippte sen själv ihop materialet till en långfilmslång making of. Resultatet är en anspråkslös film, okronologiskt berättad och befriad från voiceovers, lika opedagogisk som fascinerande, med stort fokus på själva hantverket och brottandet med scenlösningar: gå så, håll så, sväng här, med Sven Nykvist och Mäster i mumlande symbios.

Jag kommer att tänka på den när jag ser Stig Björkmans nya Fanny, Alexander och jag, en dokumentär om repetitionsarbetet med Stefan Larssons Dramaten-uppsättning av Ingos mäktiga epos om livet, konsten och teatern. Filmteamet fick full access och följde arbetet från kollationering till premiären i februari förra året. Björkman använder samma befriande metod som Bergis: ingen berättarröst, inte ens några titelskyltar, ytterst få intervjuer. Merparten av filmen är diskret filmade scener från repetitionerna varvat med bilder på Dramatens fotfolk – kostymörer, snickare, ljussättare, perukmakare – i idogt arbete.

Det börjar rätt illavarslande med en påminnelse om hur asjobbiga teaterskådisar kan vara: självupptagna, pretentiösa känslomänniskor som skrattar högt åt sina egna tråkiga skämt och ska hålla på och ta på varandra hela tiden. Men efter kollationeringen blir alla varma i kläderna (och/eller man vänjer sig) och filmen blir en ren fröjd. Björkman är en genial berättare: han kommer in när arbetet med en scen redan börjat, glider ur den efter en stund för att gå på nästa, rör sig mjukt och obehindrat i det roterande scenbygget. Fluga på väggen-känslan är maximal, och teater har nog aldrig varit bättre på film än här.

Allteftersom premiären närmar sig blir stämningen mer nervig, skådisarna blir alltmer stissiga, och man bjuds också på det obligatoriska regissörsraseriet inför stoiskt tigande scenpersonal, även om Stefan Larsson är snäppet lugnare än Bergmans legendariska tokspel (se exempelvis bakomfilmen till Larmar och gör sig till för lite smarrigt gormande).

Med filmen Fanny och Alexander i bakhuvudet är det svårt att inte sitta och jämföra hur de »nya« skådisarna tar sig an Vergerus, Isak, Ismael och alla de andra. Så dokun blir sadistiskt nog en fantastisk teaser för en föreställning som redan gått ner, och nu sörjer jag såklart att jag aldrig lyckades komma iväg till Dramaten medan tid var. Det kan ju ha varit affischen med Jan Malmsjö som spexig vitsminkad narr som drog ner peppen lite.

Fanny, Alexander och jag ska visas på SVT under våren, men då i en nerklippt version (från 91 minuter till 57). Här gäller precis samma tumregel som med filmen Fanny och Alexander: det är den längre versionen man ska se, för att Björkmans långa, nästan hypnotiska scener ska komma till sin fulla rätt. Filmen hade vod-premiär i veckan och finns strömmande här. Obligatorisk tittning för Bergman-fans!

»Oh no, it wasn’t the airplanes. It was beauty killed the beast.« Har just hört de klassiska slutorden från finalen av King Kong och klämt en tår – av glädje, för 8o år efter premiären är Cooper & Schoedsacks monsterklassiker fortfarande en mysig filmupplevelse. Framförallt impas man fortfarande av actionscenerna och Willis O’Briens stop motion-sekvenser. Först sitter man och gosar åt den uppenbara modelleran i Kongs nederläpp och de lite ryckiga fajterna med diverse skräcködlor på Skull Island, men när den kärlekskranka apan väl snott med sig Fay Wray och jagas i djungeln blir det inte bara barndomstevenostalgiskt och specialeffekthistoriskt intressant, utan väldigt bra på riktigt.

Scenen där regissören Denhams mannar desperat klänger sig fast vid en trädstam men en efter en faller ner mot en säker död när Kong obarmhärtigt ruskar om trädet är stark, de olika bildlösningarna med skådisar framför O’Briens back projections är snillrika, actionscenerna är briljant klippta och oändligt mer effektiva än de osammanhängande bildkaskader många av dagens shaky cam-kåta regissörsklåpare har mage att kalla action.

King Kong släpptes i veckan i smarrig nyutgåva på dvd av Studio S, som i samma veva ger ut en hel svit med RKO-favoriter som The Thing, Suspicion och Bringing Up Baby. Men det var egentligen inte det jag skulle skriva om, utan The Most Dangerous Game från 1932, som medföljer som bonusfilm på Kongen. En film jag velat se ända sedan John Woos halvlyckade USA-debut, Van Damme-rafflet Hard Target, blev jämförd med den. Det tog tjugo år, men var väl värt väntan.

The Most Dangerous Game spelades in på nätterna i samma överdådiga djungelkulisser som användes för King Kong, med Fay Wray och Robert Armstrong (också från King Kong) i två av rollerna och med Cooper och Schoedsack bakom spakarna. En tajt, nätt liten skräckis på perfekta 63 minuter som levererar.

Efter en pratig och stel inledning lider stilige jägaren slash författaren Joel McCrea skeppsbrott och hamnar som enda överlevande på en ö, där den mystiske och excentriske Greve Zaroff (Leslie Banks) härskar, med extratjock rysk brytning och vilda, ständigt uppspärrade ögon. Greven är också han storviltjägare, och lägger ut texten om hur uttråkad han blivit av vanlig jakt, ända tills han upptäckte »the most dangerous game« och fick peppen tillbaka.

I det gotiska slottet finns också Fay Wray, en gäst från ett tidigare skeppsbrott, som diskret försöker få McCrea att greppa det vi anat redan från början: de är i själva verket fångar hos den galne greven, läcker kanonmat som snart ska bli mänskliga villebråd i Zaroffs brutala gentlemannajakt genom öns buskage!

McCrea och Wray lyckas dyrka upp Zaroffs hemliga troférum, där man förväntar sig uppstoppade människohuvuden med ansikten förvridna i dödsångest i långa rader längs väggarna, men bara får ett sketet huvud i papier maché. (Jag läste på och det visar sig att scenen var mycket längre i ursprungsversionen, med huvuden konserverade i glasburkar och annat läbbigt, men 1931 års testpublik rusade i panik mot utgångarna så scenen trimmades rejält.)

Så långt är allt småtrevligt, men här kommer filmen verkligen igång på riktigt, för nu följer en lång jakt genom King Kong-kulisserna med en alltmer galen greve med pilbågen i högsta hugg. Det finns några för tiden klart avancerade reverse dolly-bilder där Wray/Armstrong springer genom buskaget medan kameran rusar bakåt i närbild, och några smått hisnande scener vid ett vattenfall. Och det är pre-Code, så det bjuds på härliga doser våld.

Bäst i hela filmen är givetvis Leslie Banks, en brittisk teaterskådis som blev skadad under första världskriget och fick halva ansiktet förlamat och ett saftigt ärr  vid ena ögat, två attribut som blir perfekta komplement till hans enorma (och enormt underhållande) överspel som den flamboyante greve Zaroff.

Skräckfilmsantologierna kommer i vågor och just nu surfar konnässörerna på en våg som aldrig verkar ta slut. Bara de senaste tre åren har vi snällt tuggat i oss löst strukturerade filmer som Little Deaths, Theatre Bizarre och The ABC:s of Deaths. Bitvis intressanta men oftast övervägande dåliga.

Sistnämnda innehåller till exempel 26 stycken kortfilmer, alla på temat »döden« och med en av alfabetets bokstäver i fokus. Simon Rumley (Red,White & Blue) komplicerar fetischen »crush« i P is for Pressure, Lee Hardcastle animerar världens värsta, kanske enda, mördartoalett i T is for Toilet och Hélène Cattet och Bruno Forzani förvandlar våldsporr till något vackert och hypnotiskt i O is for Orgasm, ett koncentrat av deras gialloinspirerade långfilm Amer. Det finns ytterligare bra bokstavsepisoder, men flertalet är undermåliga.

Vad gäller de övriga antologifilmerna så rymmer även de några höjdare, men på det stora hela brister det i konsekvens och taktkänsla. Då inkluderar jag såklart inte undantagen, för sådana finns, trots allt. Där de filmiska kortfilmsbitarna kompletterar, inte motverkar, varandra och där till och med kittet som skall knyta ihop säcken känns trovärdigt.

V/H/S är en sådan film. Den lyckas mot alla odds, eller två i alla fall. En så kallad found-footage film i antologiformat… Varken förhandssnacket eller den coola reklamkampanjen (där utvalda recensenter erhöll videokassetter dränkta i blod) kunde få mig att bortse från detta hopplösa koncept, som till och med har mage att addera lite vampyrism. Ändå så älskar jag den! Kanske just för att den vågar ta sig an en sådan omöjlig uppgift och lyckas.

Men sedan är det ju också sanna fans av genren som ligger bakom. Brad Miska (som driver sajten Bloody Disgusting) står för konceptet och innovatörer som Ti West och Adam Wingard, bland många andra, regisserar de olika segmenten. Enligt en av regissörerna, Glenn McQuaid, fick de egentligen bara ett direktiv: förnya found-footage-subgenren. Det har man till exempel uppnått genom att använda sig av Apples integrerade iSight-kamera, skippa kameran helt och hållet och i stället använda sig av en subjektiv sådan: ett par spionglasögon. Det här gör att man slipper krystade scener där skådespelarna ideligen jobbar mot historien i jakten på nästa kamera.

Historien då? Det bjuds på det mesta: seriemördare, ockultism och mycket, mycket, naket. En satans åktur. Men bäst av allt är David Bruckners inledande Amateur Night. En extremt obehaglig studie av manligt beteende som inledningsvis spelar på publikens förväntningar (grundade i skräckfilmen som kliché) men som sedan tvistar till det på ett alldeles utmärkt, grymt sadistiskt, sätt. »Rape-revenge« utan rape kanske man skulle kunna kalla det.

V/H/S känns trovärdig, i sin självklara otrovärdighet, kanske för att den vågar distansera sig till found-footage genren genom att slakta beprövade kommersiellt gångbara grepp, men antagligen mest bara för att den är så genomläskig. Vill man göra upplevelsen snäppet starkare, om man som jag omfamnar allt som har att göra med smart retro-pr, tycker jag att man ska ta chansen och köpa den på just VHS, investera i en av många specialdesignade posters och altarbrodera vardagsrummet med svarta ljus. Släck sedan lampan och tryck »play«. Just det ja, V/H/S bjuder på 100 procent old-school vad gäller blod och effekter. Och en uppföljare är också klar: S-V/H/S!

Mitt kryptonit är en väldigt specifik kategori filmer. En ragtag bunch of misfits, eller bara en misfit som hamnar i en främmande situation, som måste öva och träna (och bli ett riktigt lag och Lära Sig viktiga saker) för att vinna en stor tävling och rädda skolan/kyrkan/pappa/huset eller visa jocks/mobbare/pappa att de minsann inte är förlorare. Jag kan helt enkelt inte låta bli att se dem, till och med om det är uppenbart att de kommer att vara dåliga. Även om man vet att risken är extremt liten att det inte kommer att lösa sig, är det ändå så roligt att få se övningar och uppvisningar i saker som man eventuellt egentligen inte förstår så mycket av.

Som tur är finns det ganska många filmer av den här sorten. En värsting till syster, både ett och två, Bring It On med otaliga uppföljare, Chalet Girl, American Dreamz, Stick It, med många flera – och nu Pitch Perfect. Som är ett fantastiskt exemplar i genren. Inklusive extremvitsiga lagnamn, och knasig terminologi där saker är aca-awesome, någon kan bli pitch-slapped, och man kan behöva aca-scuse någon annan. Plus, förstås, underbara stämsångsarrangemang av både Ace of Base och Blackstreet. Vad mer kan man önska sig?

Samtidigt är den aningen mindre snäll än många andra liknande filmer. Lite vuxnare, lite mer bisarr humor, lite försiktigt halväcklig i förbifarten. Glee möter Bridesmaids. Kanske som en anpassning till att både rollfigurerna och målgruppen är lite äldre, kanske för att testa ett lite annorlunda grepp. Men det funkar överlag, det känns varken påklistrat eller överdrivet. Vissa av premisserna känns förstås lite ansträngda, men det är på något sätt inbyggt i konceptet. Man suspendar sin disbelief och sitt cyniska ögonrullande och bara flyter med. Elizabeth Banks och John Michael Higgins som blasé-entusiastiska kommentatorer gör det än mer tydligt att filmen inte tar sig själv på för stort allvar.

Men, framför allt: Rebel Wilson. Som den fantastiska grädden på en både söt och syrlig bakelse. Som improviserar sig genom scen efter scen så att man bara vill få hänga med henne alla årets dagar, och önskar sig en uppföljare som bara handlar om Fat Amy.

Det sägs att man inte levt förrän man sett en zombie brottas under vattnet med en haj. Nu har jag äntligen levt! Zombie vs Shark-sekvensen från Zombie Flesh Eaters känns just nu som den vackraste, märkligaste, mest poetiska filmscen jag sett i hela mitt liv. Den är härligt lång, mjukt klippt och till synes utan specialeffekter – det är verkligen en zombie som tar brottargrepp på en hungrig haj (medan en förskräckt halvnaken tjej i dykarmask tittar på, så det mitt i det vackra bjuds på lite genresäkert tits and ass också).

Den scenen, och den ohyggligt groanworthy sekvensen där nästan overkligt sjuttiotalssnygga Olga Karlatos utsätts för filmhistoriens kanske gruvligaste våld mot öga, är nog de mest kända från Lucio Fulcis zombieklassiker, som nyss släpptes i en rent sjukligt smarrig och med extramums helt fullmatade bluray/steelbox-utgåva från pålitliga Arrow, ett brittiskt Criterion specialiserat på kärleksfulla återutgivningar av skräck och sleaze från sjuttio- och åttiotalen.

Jag är relativt ny på området, det är först senaste året jag på allvar börjat beta av Bava, Argento och nu Lucio Fulci. Sist jag klämde en Fulci var för nästan tjugo år sen när jag pluggade film och såg mysiga House by the Cemetery och ökänt misogynistiska New York Ripper, där en psykopat i läderrock skär sönder prostituerade medan han kvackar som en anka. Zombie Flesh Eaters är betydligt trevligare, och har några hypnotiskt snygga scener där zombies långsamt stiger upp ur myllan, täckta av lera och slingrande daggmaskar, till frän elektronisk musik av Fabio Frizzi. Samt en massa härlig gore med klarrött sjuttiotalsblod, Mias syster Tisa Farrow i en storögd (men rätt risig) rollprestation och extremt långsamma men ändå otäcka zombies. Ian McCulloch är en rejäl leading man – och osannolikt castad med dagens mått mätt, med sin farbroderliga aura och fascinerande tunnhårighet.

Ni som har koll, vilken Fulci ska man se härnäst?

2012 var ett händelserikt år för Tim Heidecker. Tillsammans med parhästen Eric Wareheim tog han steget från teve till långfilm med Tim & Eric’s Billion Dollar Movie, en spretig, bisarr komedi som hade premiär på Sundance och följdes av minst sagt förvirrade reaktioner från recensenter som var obekanta med duons stil och inte hade en aning om hur de skulle hantera deras groteskerier. Men det var inte bara oförstående torrbollar som dissade B$M – jag var inte heller så förtjust. Filmen har sina stunder, men som helhet håller den inte riktigt måttet. Det korta format och den säregna estetik som Tim & Eric förfinat i först Tom Goes to the Mayor och sedan Awesome Show, Great Job! känns fortfarande som en trygg hemmaplan, en plats där deras humor är som mest effektiv. Långfilmsformatet verkar de inte helt bekväma med – ännu, ska väl tilläggas. Och kanske är det även så att jag och andra fans som inte var nöjda med filmen inte heller är vana att se Tim & Eric på det här sättet, och därför reagerar med instinktiv (och kanske orättvis) skepsis.

Tim spelade sedan huvudrollen i indierullen The Comedy, en av förra årets mest intressanta och provocerande filmer om ett gäng nihilistiska, överåriga hipsters i Brooklyn – en anti-komedi som kan ses som en nattsvart uppgörelse med en dekadent, utsiktslös kultur där hela tillvaron är konstlad och blasé. The Comedy delade både publiken och kritiker, och själv vet jag fortfarande inte riktigt vad jag tycker om den – dess mörker och cynism är konsekvent men samtidigt utmattande, jag får intrycket att hela filmen drivs av hat, vilket jag finner tröttsamt och destruktivt – men alldeles oavsett vad man tycker om själva filmen kan nog de flesta vara överens om att Tims insats som den djupt osympatiska Swanson är mycket imponerande – han gör en fullständigt osmickrande och kompromisslös rolltolkning som jag tycker tillhör förra årets bästa.

Men hur bra Tim än är i filmen så kan hans närvaro också upplevas som distraherande, åtminstone om man som åskådare har någon som helst förförståelse för vem »Tim Heidecker« är och vad hans komiska persona signalerar. Alla skådespelare har bagage, på gott och ont, och att placera Tim i huvudrollen antyder att The Comedy är en annan typ av film än den faktiskt är. Det finns en poäng i denna lek med förväntningar, såklart, och filmen är så välgjord att även tittare med förutfattade meningar om Tim så småningom hamnar på rätt spår känslomässigt.

Eller åtminstone de flesta. Jag råkade hamna på en privat visning av filmen i Los Angeles i höstas, där publiken mest bestod av släkt och vänner till Tim och filmteamet, och det blev tydligt hur många som redan på förhand bestämt sig för att filmen skulle vara hilarious, och skrattade vilt så fort Tim visade sig på duken, skrek av skratt även om han sa något fullständigt vardagligt, oavsett om scenen var humoristisk eller ej. Skratten kom av sig ibland, vilket antagligen var regissören Rick Alversons avsikt, men likväl snackade flera personer efter visningen om hur otroligt rolig filmen hade varit, hur hysteriskt skojig Tim hade varit. De kunde bara inte se honom i någon annan roll än skämtarens.

Under våren hann också Tim & Eric producera en ny säsong av Awesome Show-spinoffen Check It Out! with Dr. Steve Brule, med John C. Reilly i rollen som den underliga doktorn som i sitt öppna kanalen-program undersöker världen omkring sig med stora ögon. Dessutom fick Tim under året utlopp för sin musikaliska ådra, dels som ena hälften av soft rock-pastisch-duon Heidecker & Wood, och dels med Bob Dylan’s Titanic, en episk sång som föddes när han hörde att Dylan hade gjort en fjorton minuter lång låt om Titanic. Tim blev nyfiken på hur den skulle kunna tänkas låta, och spelade raskt in en egen version som han släppte några veckor innan mästaren kom ut med sin. Längdmässigt slår den dessutom Tempest med en minut – en femton minuter lång hommage som bara blir mer bisarr ju längre den håller på. Jag har pratat med åtminstone en Dylanolog som menar att Tim gör en bättre Bob Dylan-sång om Titanic än Bob Dylan själv. (Stoppa pressarna: inatt släpptes även den här låten.)

Men parallellt med allt det här – och den egentliga anledningen till varför jag tänkte skriva den här texten! – har Tim lanserat en videoversion av sin filmpodcast On Cinema, som han gör tillsammans med Gregg Turkington (mer känd som Neil Hamburger, »America’s Funnyman«). On Cinema At the Cinema är precis som podversionen en drift med lama mittfårekritiker som slänger ur sig banaliteter om blockbusters och generöst pytsar ut toppbetyg och superlativ till kassa mainstreamrullar. Tim är värd, och Gregg är ständig gäst.

Till det yttre påminner programmet lite om At the Movies och liknande snuttifierande filmkrönikor, men Tim och Gregg har andligt mer gemensamt med de principlösa recensenter som gör allt för att få med ett citat på filmaffischen (eller värre: de kritiker som inte ens existerar), och spottar ur sig omdömen i stil med »Movie of the year!« stup i kvarten.

On Cinema At the Cinema har sin hemvist på Thing X, den nya, fortfarande ganska vaga, humorsajten startad av avhoppat folk från bland annat The Onion och Adult Swim. Just nu är det säsongsuppehåll, men det finns gott om gamla avsnitt för den som vill kolla ikapp.