Svenska filmkritiker är tyvärr bättre på att starta småaktiga bråk om smak och rätten att tycka si eller så än att faktiskt engagera sig i att skapa en vital filmkultur där film behandlas som ett viktigt kulturellt uttryck. Att en film som  just Michael Hanekes Det vita bandet hamnat i kläm på grund av bråk är extra trist eftersom det – oavsett vad man »tycker« om den – finns mycket mer att ta upp om den filmen än hur den förhåller sig till Hanekes övriga verk, vilket annars har varit den vanligaste kontextualiseringen.

I synnerhet eftersom så många faktiskt verkar vara ovetande om försöken att genom Det vita bandet ta upp historiskt relevanta frågor – som i en samtid där religiös fundamentalism och feodalism faktiskt fortfarande finns, och där barn fortfarande växer upp med ett slags svart pedagogik, är oerhört viktiga – och hur dessa knyter an till en starkt tysk filmtradition. Det är en aspekt som nu inte bara saknas i det svenska bemötandet av Det vita bandet utan också, märkligt nog, i de flesta anglosaxiska texter om filmen.

Det vita bandet gjorde att jag plockade fram Volker Schlöndorffs långfilmsdebut Der junge Törleß från 1966, en film som tack vare sitt tema (och uppmärksamheten den fick i Cannes det året) kickstartade vad vi idag kallar för New German Cinema.

I Västtyskland var denna nya – modernistiska – filmvåg ett svar på den stagnerade tyska filmen efter andra världskriget som bestod av antingen eskapistiska heimatrullar eller ruinfilmer från det söndriga landet.

De nya regissörerna, som Herzog, Wenders och framför allt Fassbinder, och filmerna som dök upp efter Schlöndorffs debut var på många sätt ett resultat av Oberhausenmanifestet från 1962; det var i praktiken ett modernistisk manifest som med sitt credo om att »den gamla filmen är död, det är dags för en ny« knappast var någon unik tysk företeelse utan en de av de vindar som blåste över all europeisk film vid den här tiden.

Men det tyska behovet av en ny film (och mycket annat nytt) var på 1960-talet större än på många andra håll, eftersom det fanns så grundläggande frågor att om inte försöka få svar på, så i alla fall diskutera.

Hitlers, den auktoritativa fadersfigurens, död skapade, som psykoanalytikerna Alexander och Margarete Mitscherlichs ambitiösa socialpsykologiska studie av politiskt, socialt och psykologiskt beteende i efterkrigstidens Västtyskland har visat, starka melankoliska reaktioner – reaktioner som dock kollektivt förträngdes och skapade en depression och oförmåga till en ansvarsfull rekonstruktion i landet.

Regissörerna grävde därför ofta i den mylla som antogs ha skapat detta behov av och relation till auktoriteter från första början.

Unge Törless, baserad på Robert Musils roman Unge Törless förvillelser, handlar om den tonårige överklasskillen som skickas till en internatskola i Österrike-Ungern omkring 1900 (ja, det är en arthouse-Ondskan). Vad alla förstod 1966 – och det som gjorde filmen så tematiskt viktig – var, för att citera Timothy Corrigans text från häftet i Criterionutgåvan, att »it uses the novel as a refractive lens through which to examine contemporary German history and, more exactly, the violence and psychological strain that have linked public and private life in modern Germany«.

Och det senare – kopplingen mellan våldet och det psykologiska förtrycket i den privata sfären, och dess avtryck i det offentliga samhället – var något som flera tyska filmare skulle ägna sig åt de närmaste decennierna; Schlöndorffs kanske mest kända film är hans filmatisering av Gunter Grass Blecktrumman och Fassbinder har gjort en handfull filmer som bättre än något annat i filmväg fångar dessa aspekter, inte minst mastodontprojektet Berlin, Alexanderplatz. Som Corrigan skriver så är Unge Törless dock märkligt traditionell för att vara en film som räknas till de här mer moderna filmerna (när jag såg den tänkte jag på Troells Här har du ditt liv från samma år, och på hur det hantverksmässigt är en så oerhört mycket bättre film).

Det intressanta med Törless är istället dess avsaknad av tonårsuppror mot auktoriteter och fadersfigurer och en utstuderad elakhet mot jämnåriga – något som tillsammans med en uppbyggnad av ett tillslutet moraliskt universum vagt kopplar filmen till Det vita bandet.

I sin recension av Det vita bandet gör filmskribenten Sebastian Lindvall en bra kontrastering mot Alexanders beteende i Bergmans Fanny & Alexander, och påpekar hur näven i Hanekes film i stället knyts i smyg men inte mer.

Våldet riktas då åt ett annat håll: mot den svagare. I Unge Törless – till skillnad från andra dåtida internatskildringar på film, Corrigan nämner If… – saknas också upproret mot auktoriteten och riktas istället mot en judisk skolkamrat som plågas filmen igenom.

Avsaknaden av uppror är anmärkningsvärd för tiden då filmen gjordes (slutet av 1960-talet) men fångar dels lugnet före stormen i dubbelmonarkin och dels hur stark auktoriteten i Österrike-Ungern var (och får man tillägga, i det preussiska Tyskland) och den i fickan knutna nävens psykologi.

Unge Törless handlar i praktiken om hur Törless iakttar sina klasskamraters tilltagande ondska, och hur han blir en (i sina ögon) neutral åskådare. Filmen slutar med en lång monolog där Törless reflekterar över hur vanliga människor kan göra hemska saker, och hur ondska – som på långt håll ser så svårt ut – på nära håll är något skrämmande enkelt.
Corrigan: »In the end, despite his strenuous and heartfelt reflections on why ›normal people can do terrible things‹, he remains paralyzed as a kind of intellectual bystander, whose only assessment of the lesson learned from the violence and humiliation he has witnessed is that people must be ›continually on guard‹.«

Corrigans slutsats är att den vanliga tolkningen av filmen, att den handlar om Törless passivitet, är felaktig. Jag håller dock inte med honom helt och fullt: det är inte missvisande att sätta den passiva åskådaren och hans intellektualisering av det han ser i centrum. Det var trots allt vad en stor del av Tysklands och Centraleuropas befolkning dessvärre kom att göra några decennier senare. De riktigt onda barnen i Det vita bandet var få – Haneke visar heller aldrig hur dynamiken i barngruppen ser ut, men antyder den – och den tysta majoriteten så mycket större.

I de exceptionella decennierna kring det förra sekelskiftet, då många av kontinentens länder föddes i en nationalistisk tandagnisslan som skapade krig men också fantastisk konst (läs gärna den i fjol förbisedda boken Ett svunnet Europa – Om modernismens glömda rötter av Tom Sandqvist som verkligen fångar det kreativa kaoset av modernistisk konst och nationella strömningar kring det förra sekelskiftet) – blandades just missriktad militant aktivism, passivism och intellektualisering på sätt som vi idag har svårt att förstå.

För Törless slutsats är att eftersom det är så lätt att begå onda handlingar (att begreppet banal ondska ligger nära till hands när man hör monologen är antagligen ingen slump) så måste man ständigt vara på sin vakt.

Men i och med hans ovilja att ställa upp för den svage så är detta, att vara på sin vakt, knappast en moraliskt god handling. För man måste alltså inte ständigt vara på sin vakt mot att folk ska handla moraliskt dålig, utan mot att bli inblandad. Därför ser han också till att bli relegerad från skolan för att slippa därifrån.

Även om Törless är mer av en sturskt tonårig så påminner han som yttre betraktare ibland om läraren i Det vita bandet, den intellektuelle som när det väl gäller väljer att backa mot auktoriteten han med.

Och därmed – oavsett att Det vita bandet är lärarens hågkomster, kanske berättade från det förödande krigets sidlinjer – blir både han och Törless till två ytterligare kuggar i den tysta farliga majoriteten.

60- och 70-talets tyska filmvåg må ha varit påkallad av mer omedelbara behov av social och kulturell diskussion i dåtidens Västtyskland – men som Haneke med sin film, med eller utan historisk kontext, försöker säga oss så behöver vi gräva i den här historien och dess obesvarbara frågor för att inte upprepa samma misstag igen.

Det finns i dagens värld gott om orsaker att ta till sig den uppmaningen.