Med risk för att följetongen »svenska kulturjournalister skriver om Mad Men« övergår i »svenska filmkritiker gnäller på litteraturkritiker « tycker jag ändå att det finns en del att tillägga både min Weird Science-kollega Davids inlägg i frågan, samt FLM-Jonas kommentar (uppdaterad här).

Häromveckan skrev jag en krönika där jag berörde den rörliga bildens historiska förhållande till andra konstarter, och hur denna förändras. Att det relativt sett unga filmmediet (och ännu yngre tevemediet) står i stark relation till teatern och litteraturen är naturligtvis ställt utom tvivel.

Film som akademisk disciplin var på flera håll i världen länge inlemmad i teater- och litteraturstudier. På kultursidorna råder grovt sett samma ordning än i dag: film behandlas under nöjesrubriken, men ska den vid sällsynta tillfällen diskuteras på allvar tar sig andra kulturjournalister, företrädesvis från litteraturfältet, mer än gärna an den.

Att litteraturkritiker och andra lösa tyckare har lite osorterade åsikter om film och teve är väl egentligen inte så farligt. Problemet som jag ser det är att de så ofta uppvisar sådan okunskap – och ett sådant ointresse för att faktiskt förstå att de har att göra med en helt annan berättarform än textens. Litteraturkritiker besitter till exempel sällan nödvändig kunskap om referenser från filmens sfär, och ersätter den med referenser som de antar är viktigare, som klassiska litterära verk. Vi såg det i fjolårets »debatt« om Lars von Triers Antichrist, där filmen som berättarverktyg rätt snart var borta ur bilden när folk utan filmkunskap debatterade, och därmed också en hel del av den substans som hängde ihop med verket. Att Antichrist flörtade med allt från b-filmer till Hermann Nitsch konst är minst lika viktigt för verket som lösa antaganden om von Triers kvinnosyn.

När det nu är dags igen kompliceras bilden ytterligare av att debatten handlar om teveserier, den del av rörlig bild-sektorn där ekonomi tydligast möter konstnärligt skapande. Både Jonas Thente och Malte Perssson förhåller sig till detta, den första med förvånad tjusning, den andre med beröringsskräck. De uppvisar därmed ett beteende som kulturkritiker har haft till filmen under hela dess historia – ett medium som så tydligt har legat mellan konst och kommers, och därför fått utstå spott och spe som sällan drabbar andra konstarter.

När jag först läste Jonas Thentes artikel om dvd-boxar och Mad Men var jag mest förvånad över att en redaktör släppte igenom den så kort efter att en annan av tidningens riktigt skarpa pennor skrivit en mycket bra text om serien. När jag efter Malte Perssons svar läste den igen tyckte jag i alla fall att Thente närmar sig de viktiga frågorna: det »populistiska«, tidsaspekten i skapandet, och så vidare. Skillnaden ligger i att om hans artikel inte hade handlat om teve så hade den knappast fått vara så yrvaktet »oj, min kompisar snackar om det här«-oanalytisk, och frågorna hade inte lämnats så rumphugget obesvarade, särskilt som det inte är första gången de ställs. (Varför kunde inte »HBO«-fenomenet ha skett i en public service-kanal; varför sker det nu – och vad det rent estetiskt beror på?).

Om Thente i alla fall närmar sig tevemediets unika berättande är Malte Persson ute på betydligt mycket grumligare vatten i sin strävan att förklara varför tevemediet inte skulle kunna vara lika intelligent som romanen – utan att vare sig kunna eller uppvisa en vilja att förstå den rörliga bildens berättarspråk. Det är, år 2010, att göra sig väldigt dum.

»Skönlitteraturen är på det sättet helt enkelt lite intelligentare. Den kan innehålla både analys och syntes. Alltså på en högre nivå än den där mottagaren ska känna sig smart för att han tänker: ›Visst ja, folk RÖKTE på den tiden!‹«

Hur kan en svensk kulturkritiker komma undan med att skriva något sådant? Som FLM-Jonas påpekar skulle Eisenstein (eller Epstein) knappast hålla med – men vi behöver inte vända oss till en filmteori med snart hundra år på nacken för att peka på hur det i dagens rörliga bild förekommer både »analys och syntes« (inte minst i reklamfilm). Men liksom väldigt få läsare utbrister »analys och syntes!« när de ser det i skrift, skriker de (många fler) teveserietittarna inte heller inför dylikt. En anledning är att vi helt enkelt vet, för vi är mycket mer filmlitterata idag, men till skillnad från litteraturen har få av oss lärt sig att sätta namn på processerna. Vilket hur som helst är mitt och Maltes jobb.

Så självfallet utförs inom den rörliga bilden både analys och syntes – utan att »överföra grundarbetet på mottagaren«. Fast det där sista, som Malte Persson skriver på sin blogg tycker jag är lite suspekt: är inte grundarbetet att man läser själva texten?

Perssons vidare utläggningar på bloggen gör inte saken bättre. Han skriver bland annat:

»Jag försökte dock principiellt förklara att romanen har tillgång till analytiska redskap som ett bildberättande inte kan ha, med mindre att det använder textinslag bortom dialogen (t ex voiceover, eller textrutorna i ett seriealbum, eller monologerna i en Shakespeare-uppsättning). Romaner kan exempelvis, tack vare språkets olika tempus och modus, behandla och kontrastera många parallella tidsnivåer, även framtida och hypotetiska scenarier, i ett och samma stycke eller en och samma mening. Att jämföra med hur en tv-serie som Mad Men tvingas ta omvägen kring berättartekniskt klumpiga flashbacks när huvudpersonens bakgrund ska i grova drag förklaras.«

Frånsett att det sistnämnda i sig är löjeväckande förenklat och fel (som Kjell skrev i kommentarerna igår: »Teveskapare kan ju få massor sagt om en rollgestalts bakgrund endast genom, säg, en reaktion, en replik, ett röstläge, ett kroppsspråk«), vem förutom Persson säger att en flashback behöver vara (eller behöver upplevas) som berättarteknisk klumpig? Tvärtom är det i denna berättarform en teknik som utförd på rätt sätt upplevs som sömlös. För att återknyta till mitt tidigare resonemang om den rörliga bildens relation till andra konstuttryck: att hela tiden använda litteratur eller teater som en måttstock på »kan/kan inte« är märkligt: det är två olika berättartekniker.

Men om det nu är så att Persson tycker att vi ska kukmäta om vilken konstform som kan berätta mest parallellt: hört talas om split-screen, Malte?

Det finns annat att ta fasta på i Maltes Perssons krönika som säger en del om skillnaden mellan hur den rörliga bilden och romanen berättar.

»Visst är det som Jonas Thente säger, att det finns saker som funkar bättre i teveserier än i romaner. Som att låta en person hosta varje morgon. Men grejen är att romaner inte behöver visa upp en hostande person hundra gånger för att få fram en poäng. De kan förmedla samma slags information i en enda mening: ›Varje morgon sedan så och så många år tillbaka…‹ Eller hur man nu vill göra det.«

Poängen här är den avgörande skillnaden mellan hur de olika formerna berättar: filmen är underkastad tid och rum på annat sätt än texten. Låt mig ta ett annat exempel än hostan, nämligen den så hyllade rekvisitan i Mad Men och jämföra med en nyligen rosad roman, Sofi Oksanens Utrensning.

På ett tidigt stadium skriver Oksanen hur den åldriga estniska huvudpersonen har en tvål av ett finskt märke. Eftersom boken just då handlar om Estland i början av 1990-talet är detta högrelevant information: det tyder på välstånd och/eller en släkting i väst. Det är information som är en avgörande karakteristik för huvudpersonen. Vi lägger den på minnet. Just tvålen återkommer inte, även om det finns variationer, och tvålen som karaktärsadjektiv får sedan sin förklaring.

Skulle nu Utrensning vara film eller teve vore skaparna tvungna att förhålla sig till att vi ser tvålen i bild varje gång karaktären är i badrummet.

I Mad Men ser vi allt. Ciggpaketen och spriten och skrivmaskinerna är med i snart sagt varje scen. För så såg det ut. I ett sådant berättande ligger skickligheten i att få oss att glömma det självklara eller ta det för givet. I relation till dagens värld är detta lättare sagt än gjort när det gäller rökning, den enskilt mest kommenterade saken kring Mad Men.

Men visst skulle en sämre romanförfattare kunna banka in den där finska tvålen i läsaren sida upp och sidan ner. Den rörliga bildens språk har förstås sin motsvarighet till detta inbankande: mitt största (kanske enda) problem med filmen Flickan är 1980-talsartefakterna som ständigt lyfts fram för att de läggs i närbilder, och fokuseras med litet skärpedjup i bästa reklamfilmsstil. Detta estetiska (och alltså berättartekniskt viktiga) isolerande av dåtidens artefakter sker sällan i Mad Men.

Och det gör att jag har ett problem med åsikterna som Malte Persson och Mark Greif i London Review of Books tar upp. Den så kallade moralismen handlar inte enbart om att vi »vet bättre«. Visst är det så att serien pendlar mellan att lägga vissa saker på det mer övertydliga fatet – inte minst kvinnornas roll. Men samtidigt innebär de tre huvudsakligare kvinnokaraktärerna Peggy, Betty och Joan en så pass komplex och intensiv förhandling (innan du svarar Malte: man måste läsa mer än halva boken för att förstå deras utveckling) med dessa övertydligare aspekter att vi i slutändan ser det mer som intressant drama än ett gottande i samtida självgodhet.

Samtidigt tycker jag att Mad Men snyggt blottlägger andra historiska frågor utan att lägga ner för mycket tid på att gotta sig i dem: (Jag diskuterade till exempel frågan om hur serien blottlade dåtidens antisemitism här). Att Greif, liksom Malte Persson, tycks ha svårt att se det han har framför näsan – det som inte skrivs på näsan kanske? – märks i hur han avfärdar ras i en parentes: »(The show barely considers race, perhaps because one can hardly say that there everything has turned out ‘all right’ in America over fifty years)«. Det är ett påstående rent som snömos: skribenten går i fällan att tro att serien för att den inte tydligt bokstaverar detta inte avhandlar frågan. Ändå får vi i avsnitt efter avsnitt se ett helvitt kontor och en svart hisspojke (och en episod med en reklamares svarta flickvän).

Om vi nu vänder blicken lite mot de tillkomstprocesser som gäller för teveserier, och som de båda skribenterna närmar sig; de hänger nämligen ihop med en av de grundläggande konstnärliga aspekterna/utmaningarna när det kommer till teve och film.

Filmen, liksom teveserien, har en relativt utstakad form. Denna form är i synnerhet när det kommer till dagens teveserier underordnad kommersiella intressen.

Jag tycker inte att man som Malte Persson eller David ens behöver tala om att en teveserie har ett tydligt uttänkt slut för att den ska ha en besitta en »konstnärlig vision«: planerandet av en säsong, med de kommersiella utmaningar, möjligheter eller omöjligheter till framtida säsonger etcetera som finns, det får i mitt tycker plats i den konstnärlighet tevemediet är underkastat.

När jag nyligen ledde en diskussion om konstnärer på spelfilmens område, tryckte regissören och konstnären Johan Jonasson (Behandlingen) hårt på att han faktiskt hade valt spelfilmen på grund av industrin, dess kommersiella potential och den form som kom med detta. Det var en en konstnärlig begränsning i sig som var intressant och en absolut del av vad filmen var för honom.

Vi talar gärna om begränsningar som en del av det konstnärliga uttrycket – men har lättare att acceptera Dogme 95 som en kreativ begränsning än reklamavbrott och tittarsiffror.

Detsamma tycks inte ha gällt för de amerikansk filmarbetare som i slutet på 1990-talet insåg att de inte längre kunde leva på knivsudden mellan intressanta ämnen och kommersialism i Hollywood: när enbart de största produktionerna fick vara kvar flydde de kreativa talangerna i allt hastigare takt in i tevemaskinen.

Det är en enkel förklaring till frågan som Thente ställer, om än inte hela sanningen. Men den är relevant. Nu började man inte bara laborera med spännande ämnen (som tidigare hade haft en given plats i den mer oberoende spelfilmen) utan också med själva dramaturgin. The Sopranos återkommande »berätta utan att visa«-teknik – där många våldsamma och avgöranden skeenden inte alls visades utan nämndes i en bisats – kan närmast hittas hos den för de flesta okände franske regissören Maurice Pialat som gjorde en hel polisfilm (Police) utan att låta genrens specifika våldsamheter och tillslag få plats i bild.

Vilket för övrigt skulle vara ett mycket svårt trick för romanen att klara av: vi förväntar oss att se vissa saker i bild i en gangsterfilm, inte höra talas om dem, vilket ger en speciell effekt i en film. Samma sak skulle mest bli märklig i en roman.

Relationen episod/säsong ställer andra konstnärliga och publika krav: de flesta serier har en producent, några manusförfattare och regissörer som tar sig an mellan en och tre episoder. Det finns utrymme för att armbåga lite med stilen, men man måste hålla sig till en dramaturgisk båge som ska spännas på olika vis, kring olika karaktärer vid olika delar av säsongen (en av de bästa serierna på att göra detta är Big Love – jag skriver lite om den saken i slutet av den här texten).

Kjell skrev nyligen om Breaking Bad här på sidan, en av de främsta dramaserierna just nu. Flugavsnittet som han diskuterar är ett utmärkt åskådningsexempel på hur teveserieformen tillåter rätt vilda experiment på grund av sin tidsbåge, som inte alltid fungerar i spelfilmen. Eller försök att pitcha den här filmen: »Jo jag har en idé till en timslång enaktare – vi låser in två män i en källare. De jagar en fluga. Då och då ser vi dem ur flugans perspektiv.« Eller hur.

Episoden bygger helt på att den följer seriens tematik, att vi kan applicera vår kunskap om karaktärerna på händelserna. Och att de fördjupas på ett helt nytt sätt (episoden handlar om skuld). Tittare världen över accepterar den här formen för att de vet att det är en del av en berättelsekedja. Den bygger också på vetskapen om att inte varje avsnitt är en Beckett-pjäs.

Jag ska tala så att Malte också förstår: tänk OEI-debatten, tänk svenska litteratur-manifest om form kontra berättelse. Och så föreställer du dig, lite tillspetsat, en välskriven svensk mainstreamdeckare som plötsligt bryts i 50 sidor friformspoesi. Men alla är helt nöjda för episoden för berättelsen framåt samtidigt som den fördjupar karaktärerna.

Det betyder inte att den rörliga bilden är mindre krävande än texten (att vi är intelligentare om vi klämmer modern poesi, eller att den moderna poesin är intelligentare), men dels att även mer »avancerad« rörlig bild går att förpacka i ett oerhört kommersiellt medium och att vi idag är så pass filmlitterata att vi inte bara sväljer det utan helt och fullt förstår vad som menas.

Detta trots att filmen språk när man väl börjar bryta ner det helt enkelt är avancerat och flerdimensionellt (ljud, bild etcetera) på ett sätt som texten inte kan vara.

De svenska litteraturkritikernas inhopp på ett område de inte har verktygen att diskutera på en avancerad nivå är bara ännu ett exempel på behovet av att samtala om den rörliga bildens sfär på dess egna villkor – utan referenser till romaner och text som långt ifrån innefattar alla de analytiska begrepp och dimensioner som krävs för att förstå något som är så komplext.