»Att döma av din rövstorlek är det inte första gången du tar rulltrappan«, säger Felix Herngren på skyltar i en tunnelbanekampanj just nu.

Att döma av hans nya TV4-komediserie Solsidan är det inte första gången han själv tar den enkla vägen, frestas man att kontra.

Premiären lockade fantastiska 1,8 miljoner tittare men gjorde mig besviken. Författaren Ulf Kvensler lyckades inte introducera rollgestalterna utan att dra runt dem som kasperdockor med pinnar i arslet, och den regisserande huvudrollsinnehavaren Felix Herngren återanvände både formspråk och igenkänningshumor från sina egna och kompisarnas stockholmsvita thirtysomething-ironiska medelklassfeelgoodfilmer: Vuxna människor, Det blir aldrig som man tänkt sig, Känd från tv, Varannan vecka… Hans inledande inre monolog, när han och hans gravida hustru (Mia Skäringer) gled genom Saltsjöbaden på väg mot sitt första egna hus, var en karbonkopia av den i hans långfilmsdebut för elva år sedan. Och en kul gliring mot Anna Wahlgrens barnmisshandelsmetoder utmynnade ofelbart i en desto mer utdragen och passé drift med »femminutersmetoden«.

Andra avsnittet var desto bättre. I stället för att stappla fram på styltor strippades storyn ner till två genialt simpla parallellhandlingar, byggda på klichéer men med ett stort improvisatoriskt sväng. I den ena blev Johan Rheborg besatt av grillning, i den andra blev Herngren besatt av tanken på att Mia Skäringer, som spelar en skådespelare, hade varit otrogen med Ola Rapace under en filminspelning.

Dels gjorde greppet med Ola Rapace i rollen som sig själv att Solsidan plötsligt kändes som den värdiga uppföljare till Ulveson och Herngren (Sveriges första realcom, som samme Ulf Kvensler skapade och skrev med Felix Herngren 2005) jag glömt bort att jag längtat efter. (Och fejk-youtube-trailern från den fiktiva filmen, full av stånkande sexscener mellan Rapace och Skäringer, är redan årets bästa viralkampanj.)

Dels var dialogen avväpnande bra. I synnerhet när Felix och Skäringer blivit sams igen och Felix ville ha försoningssex. »Men först måste vi väl försonas, och sen ha sex«, sa Skäringer. »Nej, försoningssex är ju medan man försonas, annars är det ju ett vanligt ligg?« sa Felix. »Vi kan väl prova att knulla i alla fall?«

Hittills ett halvtaskigt samt ett helroligt avsnitt, alltså. Del 3 på fredag.

Vi måste våga tala om Jersey Shore.

Vi måste våga tala om hårgelé, brun-utan-sol och normativitet.

Vi måste våga tala om Snooki.

MTV har gett oss många realitysåpor genom åren, från The Real World till The Hills. Deras senaste skapelse Jersey Shore följer den bekanta mallen av ihopbundade ungdomar inkastde i ett sammanhang, i det här fallet kids från samma subgrupp (»guidos«) som ska bo tillsammans i New Jersey och tjäna ihop till hyran genom att sälja t-shirts.

Men det unika med Jersey Shore är att människorna fanns innan programmet. MTV uppfann inte guidos och guidettes, de visar oss bara det som redan existerar. Vi snackar vaxade ögonbryn, för mycket brun-utan-sol, hårgele i literstorlekar, lipglosssmackande läppar och fyllebråk. Och då snackar jag bara om killarna. I Stockholm kan stilen närmast översättas med kickersbrudar och täbb-killar. En slags överdriven grooming på snubbarna där more is more och tydligt förortsmode på tjejerna med billiga, utmanande kläder i kombo med mycket smink.

Seriens mest framträdande figur är Nicole »Snooki« Polizzi, en 22-årig, bystig brunett med tunga ögonlock och ett ansikte orangefärgat av billig brun-utan-sol. Att Snookie var gäst vid årets Grammy Awards borde bekräfta hennes kändisstatus, precis som (det falska) ryktet om cirkulerande nakenbilder.

Snooki skiter i det mesta, hon vill ha kul och gärna ligga med snubbar. Hon dansar som hon vill, på Jerseys beachwalk, och kastar slängkyssar till en grupp dudes som visar bröstmusklerna. Hon ska antagligen ses som ett exempel på en vulgär människa med dålig smak. MTV har lyckats bra med den typen av normativitetspolarisering förut. Castingen i The Real World lade grunden till allt vi senare sett i genren. En idiot måste alltid finnas med (Robinson-Robban?) så att a) gruppen kan irritera sig på ett gemensamt objekt, b) konflikter kan uppstå, och c) dagens medelklassungdom vet vad som inte gäller.

Jersey Shore innehåller ingen specifik skurk, utan det som ska ogillas/gillas är subgruppen »guido«, som hela Jersey Shore-klanen säger sig tillhöra. Redan innan serien ens hade premiär orsakade den rabalder på grund av användandet av ordet »guido«. Den italiensk-amerikanska organisationen i USA (som tidigare, för övrigt attackerat Sopranos för den negativa bilden av deras nationalitet) krävde att serien skulle sluta visas. Organisationen menar att det är ett nedsättande ord som syftar till en italienare som försöker spela cool men misslyckas.

Inte sedan den stora emo-bashningen i början av 00-talet har en subgrupp blivit så hånad som denna.

Stjärnorna i Jersey Shore har italiensk-amerikansk bakgrund men hävdar att guido är ett positivt ord och en hel livsstil. Mike Sorrentino (som har smeknamnet »The Situation«, eftersom han kallar sina magmuskler för det) säger att i hand värld betyder det bara »snygg italienare«. Snooki fattar inte heller varför det blir bråk. »Vi är snygga ju, och trevliga. Hur kan det vara förolämpande?«

Den enda som inte delar bakgrund med de andra är Jenni »J-WOW« Farley, som är mer inne på att guido-stilen inte har med etnicitet att göra.»Det är ett sätt att leva –alkohol, party och sex«. Av många bevingade citat som serien gett tittarna är »Tits are coming out tonight« min personliga favorit. Att vara pryd eller obeväm med att visa upp sig hör inte guidetternas livsstil till. Här ska hånglas. Frågor på det?

På listan över guilty pleasure-program hamnar Jersey Shore högt. Inga pinsamma situationer besparas tittaren. I ett av de tidigaste avsnitten får Snooki en smäll i ansiktet på en bar, av en snubbe som tycker att hon är full och jobbig. Bråk och i synnerhet knogslagsmål hör varje avsnitt till, liksom alkohol, sexsnack och muskeluppvisningar. Med andra ord – företeelser som hört den stereotypa bilden av arbetarklassen till sedan Marx dagar.

För om man ser Jersey Shore som en socialantropologisk studie, och det gör man, så lär man sig mycket om dagens klass-America. Bruce Springsteens arbetarklass-New Jersey är photoshoppad i jämförelse med den som framträder i MTV och sånt är nyttigt att se. Jersey Shore är äkta. Snooki berättade för Jay Leno att hennes favorit-snabbmat är saltgurka och den senaste boken hon läste var Twilight, men bara två sidor eftersom det inte fanns bilder. Ingen arbetarklassromantik här inte utan hardcore facts. Och jobba i fabriken, på Springsteen-manér, är uteslutet. Det är meningen, som sagt, att guidosarna ska jobba i en t-shirtbutik men detta sker väldigt sällan. Och varför skulle de? Som Snooki poängterade i avsnitt ett så är hon bartender och att jobba i butik är under hennes värdighet. Som bartender, säger Snooki, utför jag underverk.

Jag beundrar henne för det.

I vår tevekulturellt upplysta tid har den gamla »catch phrase«-traditionen nästan dött ut. Inte ens svensk tevekomik levererar några »Hebbe lelle« eller »Hejdå macken« längre. I den mån modern tevekomik tar till catchfraser så är det för att driva med dem. Som amerikanska Party Down förra året, vars fånfras »Are we having fun yet?« var en kärleksfull passning till hur Ricky Gervais byggde hela andrasäsongen av Extras på fejk-catchfrasen »Are you having a laugh?«.

Ända skulle man kunna sammanfatta hela det gångna decenniets uppgraderade tevedramarevolution med just en catchfras; en »I’ll be baack« eller »Yippie ki-yay, motherfucker« för 2000-talet.

Nämligen Jack Bauers »Damn it« i 24.

Om en månad kommer den på svensk teve igen. Den nya, åttonde säsongen har premiär på TV400 i kväll, men det dröjer till den fjärde episoden innan Bauer väser »damn it«. Men då säger han det också i avsnittets allra sista skälvande sekund, vilket är typiskt för hur 24 meta-flirtar med sina fans: seriens topp-catchfras värderad lika högt som en cliffhanger!

Vid sidan av en ny intensiv terroriststory (skurkarna är som vanligt en tuttifrutti av ryssar, islamister och dåliga amerikaner) är det de nya infallsvinklarna på de gamla välkända 24-formlerna som är sporten.

24 har alltid varit en catch-fras-fest; varje säsong rymmer en handfull nya in-absurdum-upprepade fraser och namn (»the override«, »Sentox canister«, »Marwan«, »the CIP device«…) jämte dem som ständigt återkommit (»within the hour«, »close in on the perimeters«, »how are you holding up«, »gone dark«). Och på samma sätt har 24 blinkat åt fansen när det gällt de beryktat obefintliga vardagsdetaljerna. Först bjöd 24-skaparna sin publik på samtalsämnet att ingen går på toa eller dricker något på ett helt dygn – sen svarar de, högst oväntat, med att låta Morris sitta och skita i tio minuter på CTU-toan och Jack gå och hälla upp en whisky med is i säsong 6.

För att inte tala om när Bill Buchanan trasslade med sladdarna bakom sin plasmateve i en obetydlig, men för fansen jublande, hemmascen i säsong 5.

Ur detta perspektiv rivstartar 24 i kväll – med att Jack ligger och gospratar med ett litet barn framför Cartoon Network.

Frånsett upplösningen av säsong 5, där faktiskt något så ålderstiget som en faxapparat spelade huvudrollen, har 24 alltid hållit jämna steg med den senaste tekniken.

Ibland har den förstås legat så i framkant att den tippat på näsan. Som 2006, när hundratusentals 24-tittande yrkes- och hobbymusiker världen över spärrade upp ögonen inför det obligatoriskt överdrivna bildanalysinstrument med vilket seriens fiktiva terroristpolismyndighet CTU alltid lyckas zooma in tydliga ansiktsbilder ur korniga satellitfoton – de kände ju direkt igen det som ett välkänt svenskt datorprogram för musikproduktion…

Inte för att den mer jordnära tekniken är trovärdigare: om CTU:s mobiltelefoner och hörsnäckor någon gång tappar signalen så beror det uteslutande på den dramatiska effekten – aldrig på petitesser som dålig 3G-mottagning.

På senare år har den Kiefer Sutherland-spelade huvudpersonen Jack Bauer – 2000-talets sanne James Bond – varit beroende av sin smartphone ute på fältet, för att få kritisk info från högkvarteret. När den nya, åttonde säsongen av 24 har premiär på TV400 i kväll tar han naturligtvis emot data i en tablet-pc i stället.

Den ständigt närvarande teknologins huvudroll förstärks av de medvetet begränsade mänskliga gestaltningarna. I de hårdsträngade terroriststorysarna i 24 ansträngs människor konsekvent till bristningsgränsen, repliker och handlingar alstras främst av överlevnadsinstinkt och reptilhjärnor. Och faktum är att det är först nu, när jag är inne på mitt åttonde år med 24, jag inser seriens smartaste, effektivaste trick: att hålla inne med prologen och låta den veckla ut sig själv under realtidsförloppets gång.

Serieskaparna är helt enkelt extremt skickliga i att gestalta förfluten tid och locka oss att pussla ihop karaktärernas inbördes relationer och historia. Precis som Jack Bauer får sin undercover-bakgrundsbiografi uppladdad i sin tablet-pc får vi ständigt signaler och antydningar om seriefigurernas inbördes relationer.

Visst kan det hävdas att alltihop faller om man börjar beräkna de olika presidenternas mandatperioder och hur lång tid som i fiktionen har förflutit mellan varje säsong – då borde Jack Bauer, efter åtta säsonger, vara minst 65 år. Men detta är snarare bara ytterligare ett argument för hur hantverksskickligt serieskaparna bygger sitt illusoriska korthus.

24 är som ett expresståg vars komfortabelt stillsamma interiör vi älskar att färdas i medan tid- och rum-landskapen skenar förbi utanför fönstren.

Den här gången sker resan, efter sex år i Los Angeles och förra säsongen i Washington, i New York. Allt börjar med att Jack ligger och gospratar med ett litet barn framför Cartoon Network – se där en omedelbar bild av förfluten tid och outtalad biografi.

Men säsongens stora mästerverk är Mykelti Williamsons skildring av den nya, björnlufsande CTU-chefen Hastings, som presenterar sig genom att i förbifarten reagera irriterat på en medarbetare. På tre sekunder kan vi därmed identifiera inte bara hans bristande stresstålighet, oacceptabla felmarginaler, okänsliga paragrafrytteri och inkompetens, utan också hur mycket dessa egenskaper kommer att påverka både de närmaste 24 timmarna för honom själv och Jack Bauer, och det närmaste halvåret för oss.

Det spelar ingen roll hur råa, vilda och experimentella rockartister varit i yngre år – i medelåldern tycks de nästan alltid drabbas av lusten att förenkla, lugna ner, skala av. Efter åratal av avantgardistiska skivprojekt kommer det där strävt sävliga akustiska albumet. Strippad gitarr, folkmusikackord, det livserfarna berättandet i centrum.

Så kändes det inledande dubbelavsnittet av den sjätte och skälvande sista säsongen av Lost, som fick halva USA att stanna upp i måndags kväll.

Egentligen började det redan med det summerande Final Chapter-avsnittet som inledde den stora premiärgalakvällen. De resumé-specialer som inlett tidigare säsonger har varit heta, otåliga, säljiga; snabbt korsklippande mellan actionsekvenser, rollgestaltssammanfattningar och soundbites från en studioflinande Damon Lindelof här och en Jeffrey Lieber där.

Årets »season special« var radikalt annorlunda. En enda lång följsam sekvens av effektivt berättande scener, ledsagade av en superstringent voiceover. Av alla Lost-resuméer jag tidigare sett, eller läst, var denna den mest behagligt överskådliga. Och där fanns en djupare poäng i dess raka storyfokus, i det att den underströk något som Damon Lindelof upprepat allt oftare på senare år: att Lost inte är något slags pseudo-datorspel utan ett mänskligt drama; att det inte har varit för att hetta upp haussen som man avstått från att kommentera alla uppkomna mytiska teorier utan för att visa att det är människorna och deras relationer och livssituationer som är seriens hjärta och storymässiga centrum.

Det inledande, 82 minuter långa dubbelavsnittet LA X fortsatte längs samma bestämda startbana där specialen dragit upp farten.

Trots att förra säsongen slutade så spektakulärt explosivt, och trots att nya säsongen utan minsta skarv tar vid på precis samma briserande smärtpunkt, är det ändå som om ett helt nytt lugn infunnit sig, en harmoni i berättandet vi bara sett sporadiskt tidigare, och aldrig så här sammanhängande utsträckt över samtliga storytrådar.

Det vi fick se var en enda lång symmetriskt tvinnad tråd, trots att avsnittet gav sig iväg på två diametralt motsatta spår – ett som utgick från att Jack och Juliet lyckats bomba bort allt mellan 1970-tal och 2004, så att Oceanic 815 aldrig störtade och ödet aldrig sammanförde några överlevare på någon ö… och ett som utgick från att bombningen hade misslyckats och man var kvar på ön, men i ett homogeniserat här och nu, där åtminstone skrevan mellan 1970- och 2000-tal rasat samman.

När så även den aggressiva svarta röken dök upp i avsnittets andra hälft var det inte alls som alla gånger vi tidigare sett den, då mysterierna bara tätnat och vi ställt oss ännu fler frågor om sambanden, nej, nu tvärtom skingrades röken: hur lugnt som helst, närmast odramatiskt, fick vi reda på ungefär vad röken var för något.

Här fanns ingenting som hängde löst eller skavde, inget som trillade av tidslinjer, här fanns bara en raklång avskalad berättelse om å ena sidan Jacob och hans mörka nemesis, å andra sidan människorna och deras förhållanden till ödet, som tycks vidöppet åt ena hållet och mystiskt fixerat åt det andra.

Frågorna är egentligen lika många som någonsin tidigare men de ställs på ett annat sätt, som meditativa vågor mot våra upplevelsecentra snarare än en våldsam tsunami av pusselbitar.

Fringe har fått mycket beröm av will-they-or-won’t-they-trötta fans för Peters och Olivias fina platoniska vänskap. Ser de samma serie som jag? I förrförra veckans avsnitt lät man en tonårstjej gå och tråna efter Peter och därmed Visa Upp Huvudpersonen Som Åtråvärd. Hon förhörde sig även om hans och Olivias förhållandestatus, vilket gav honom tillfälle att ge den officiella Förnekelsen Av Romantiskt Intresse. Som bonus: Den Kryptiska Varningen Från Främlingen Som Förstår Sig Bättre På Huvudpersonens Känsloliv Än Hon Själv.
Showrunnern Jeff Pinkner har lovat att Olivia/Peter-romansen ska gå »at a glacial pace« och det verkar ju vettigt. Men glaciärer är tydligen inte vad de har varit, för redan i nästa avsnitt börjar pappa Bishop dra i gång en monolog om vilken lämplig hustru Olivia skulle utgöra. Personligen tycker jag att det vore mer logiskt om han försökte rekrytera Astrid, som verkar ha lämnat sin egen FBI-karriär bakom sig för att på heltid agera labbassistent/hemvårdare/rart barnbarn åt honom till familjen, men det visar ju bara hur dåligt jag förstår mig på sånt här.

Min poäng är att man inte kan hålla på och strössla ut såna här hintar i vart och vartannat avsnitt utan att det leder någonvart. Risken med att skriva romantiska checkar man inte är beredd att lösa ut (om de blir tillsammans nu, vad händer då i nästa säsong?) är att man blir stående med kapsejsad sexuell såväl som annan spänning. Såg ni första säsongen av Reaper? Ingen vacker syn.

Det är helt möjligt att integrera den obligatoriska kärlekshistorien (och ja, den är en helt ofrånkomlig beståndsdel i kommersiell tevedramatik) på ett mer naturligt sätt genom att låta den stå och småputtra i några säsonger innan man gör något med den. Allt från Bones till West Wing har gjort det. Men då kan man inte slänga ut oblyga hints till höger och vänster. Om man vill att serien ska hålla får man hitta ett mellanläge och hålla sig till det. Hett tips: Pappa Bishop som tvingar sin son att säga att hans kollega »looks lovely« är inte ett mellanläge.

För övrigt måste man ju uppmärksamma det smått häpnadsväckande i att The Bishop Revival lyckades ta »familjen Bishop är inblandad i all galen vetenskap på planeten«–men ännu ett steg längre genom att dra fram ur rockärmen att farfar Bishop, förlåt Bischoff – naturligtvis också var genial och naturligtvis forskade med Dr Mengele och gänget back in the day. Var ska det sluta? Kan vi vänta oss Blackadderliknande förfäder ända tillbaka till den första grottmänniskan? »Det som inte så många känner till är att Darwins forskningspartner, Methuselah Bischoff, är den som egentligen…«

Någonstans halvvägs i avsnitt två av Landet brunsås blev det uppenbart varför hela programmet gjordes. Henrik Schyffert står i köket och mikrar en Gorby. »Mat för extrema situationer«, säger han, och syftar på när han är »hemma själv med ungarna en eftermiddag«.

Visst kan man tänka sig hur den här scenen blev till? Schyffert hade sett ett avsnitt av Mat-Tina för mycket och vände sig till den som stod närmast, i det här fallet en SVT-producent, och sa: »När ska vi få se ett matlagningsprogram där någon mikrar en Gorby? Va? Och käkar limpa? Va? Det programmet vill jag se.«

Sagt och gjort: Schyffert hade lite extra tid mellan Dramaten-repetitionerna och skapade ett samhällsprogram om mat.

Men när man ser resultatet blir det uppenbart varför inte fler matprogram visar folk som mikrar piroger.

Det är inte särskilt bra teve. Man blir bara förbannad – producenten Karin af Klintberg har ju skämt bort oss med programledare som Fredrik Lindström, som kan gå in i djupa resonemang om östsvenska dialekter från 1600-talet och lyckas vara både rolig och pedagogisk. Henrik Schyffert och hans programledarkolleger går utanför sitt kompetensområde och tänker att de kommer att göra ett smart program bara genom att vara charmiga. Eller nej: Lotta Lundgren är egentligen en oerhört kompetent matskribent och borde naturligtvis syssla med mat i programmet, i stället för att sitta i ett storkök tillsammans med Schyffert och Erik Haag och tävla om vem som dra den roligaste kulinariska generaliseringen.

Landet brunsås påminner väldigt mycket om dagens kulturjournalistik när den är som sämst – tanken att vem som helst kan uttala sig om vad som helst, att det räcker med att försöka ringa in »tidsandan«. Det får man förstås göra, men då ska man helst åtminstone vara intresserad av ämnet.

Medan den grafiska utformningen står för ungefär 70 procent av innehållet tycks researchen mest bygga på lösa antaganden. »Det är folk som har varit hungriga!«, säger Lotta Lundgren när hon ska förklara varför portionerna är så stora i USA.

I showen The 90’s – ett försvarstal lyckades Henrik Schyffert på ett snyggt sätt förklara exakt när ironin dog (med Fucking Åmål, och den showen var ett bra exempel på modern kulturjournalistik när det fungerar, jag älskade det).

Varför känns det då som att Landet Brunsås tar oss tillbaka till 1994? Scenen där Schyffert mikrar en Gorby kunde lika gärna vara en avdammad Killinggänget-sketch. Jag tror att den potentiella målgruppen för den – de som tycker att Schyffert är rolig när han härmar en kypare med en mun som en »tupp-röv« – antagligen ändå inte tittar.

Spartacus är mannen som började som slav och agitator och levde vidare som en reseguidebok för bögar. Efter Kubricks oljesvettiga queerklassiker är det just homovibbarna och en trånande Laurence Olivier de flesta associerar till namnet snarare än blod, sand och stålärmar.

Det är ett arv som alltid kommer att följa i hasorna hur man än försöker uppdatera den historien.

När Starz rullar i gång sin nya teveserie Spartacus: Blood and sand så är det hela tiden med 1960-talsfilmen nära liggande i medvetandet (bakom kulisserna-kuriosa: penisattrappen som används av skådisarna i sexscenerna är till och med döpt till Kirk Douglas).

Så för att distansera sig från bögarvet är verkligen allt som titelkaraktären gör så överkompenserande macho att man baxnar: Titta! Här är en lång scen där Spartacus knullar sin fru till multipla slowmotion-orgasmer! Och här åmar sig silikonutsmyckade kvinnor i rosenvatten!

Och som de pratar! De skäggiga, långhåriga männen – alla med stämbanden synkade i samma låga mutter- och gruffbaryton; växla bort från bildfönstret och du luras att tro att serien berättas i en enda lång monolog – är mer uppfinningsrika än mellanstadiebarn när det gäller att hävda sig med svordomar och slå-sig-för-bröstet-komplex. Att befinna sig mitt i ett pågående slagfältskaos hindrar heller inte Spartacus et al att utbrista i ett heteroförsäkrande, »I’ll fuck your women, I’ll fuck them all!« eller »Show those cunts no mercy!«

Om man inte överdoserat på karlakarlsparaden efter 50 minuter så avslutas premiäravsnittet för säkerhets skull med en utdragen stympnings- och kampscen som är så stop motion-upphackad och dränkt i tevespelsblod att testosteronnivåerna skjuter genom taket.

Ett avsnitt av Blood and Sand är som att lyssna sig genom Manowars hela bakkatalog; resultatet blir bara att man hellre letar efter sprickor i heterofasaden än bryr sig särskilt mycket om den klyschiga mansbilden.

Hur ska man egentligen förhålla sig till den nya inte fullt så Ugly Betty? Självklart har manusförfattare rätt att utveckla sina figurer, och figurerna har något slags egen diegetisk rätt att utvecklas. (Och ingen kan väl missunna Betty att bli av med tandställningen.) Men jag har en bestämd känsla av att jag läst intervjuer där skaparen lovat att det aldrig blir någon makeover.  Och jag känner mig lite sviken.

Visst, Betty har inte gått ner till en trettitvåa och gått över vare sig till slinkiga couturefodral eller till Amandas mer eller mindre absurda kreationer. Hon har fortfarande en egen stil, och hon äter fortfarande i bild.

Men till och med säsongspromopostern visar på vad som händer. Från poncho till honcho; från hejkomochhjälpmig till högdjur. Marc roas inte ens längre av att fota hennes outfits och lägga upp på bloggen, för de är nästan uthärdliga.

Och hur förhåller man sig till det? Det är klart att hon kan få snygga till sig lite, det är klart att hon kan få klä sig på ett sätt som passar hennes nya yrkesroll. Men någonstans känns det som att tanken var att Betty är begåvad och duktig precis som hon är; hon tog sig dit hon är utan att förändras. Ska belöningen då vara att hon kan förändras nu? Kan hon inte få vara konstig, omatchad, och skitduktig? Hon har inte slutat jobba på sitt eget sätt, så varför måste hon stylas om för att passa in – när hon ständigt påminns om att ändå aldrig kommer att göra det?

Ponchon har hamnat inramad på kontorsväggen, som en påminnelse om vem Betty var. Jag hoppas på ett avsnitt där hon krossar glaset och sätter den på sig igen i protest.

Tim Burton är alltid Tim Burton, och hans kommande Alice in Wonderland, med Mia Wasikowska i huvudrollen och Johnny Depp som Mad Hatter, är redan på trailer-nivå nästan irriterande älskad och förhandsmytologiserad.

Men det är absolut inte därför jag hävdar att den svårligen kan toppa den andra aktuella nytolkningen, amerikanska TNT:s miniserie Alice, som sändes i december och släpps i dvd- och blurayboxar den 2 mars.

Alice är både skriven och regisserad av den engelske klassicisten Nick Willing, som slog igenom som popvideoregissör på 1980-talet (Eurythmics, Nik Kershaw, Swing Out Sister) och faktum är att han redan 1999 vann fyra Emmys för sin första filmversion av Alice in Wonderland – med superb casting, en hög Jim Henson-muppar och Richard Hartley-musik.

Nu när Tim Burton gör sin version av originalstoryn går Willing ett steg längre och förvandlar den till mörk, modern fantasy.

150 år har förflutit sedan Alice ramlade ner i kaninhålet till Underlandet, så som det berättades i Lewis Carrolls klassiska barnbok. Men grejen är att det bara är i vår värld som detta är en barnboksberättelse. Där, i det verkliga Underlandet, betraktar man följaktligen jordelivet som den verkligt banala platsen för barnsagor…

Det är inte bara grundscenariot i denna kreativa omtolkning av Carrolls två böcker som är knäckande bra. Varenda liten detalj och bifigur i de två långfilmslånga episoderna har fått en ny genial skruv, kongenial med böckerna. Alltsammans sammanfogat i en oväntat stringent story om hur en 20-årig modern Alice hamnar i ett Underland där ingen blivit äldre (och alla tror att nya Alice är en 150 år gammal »Alice of legend«), men där själva Underlandet spårat ur. Hjärterdrottningens halshuggningskåta fascism har drivit hennes egen son in i motståndsrörelsen och White Rabbit är en statlig organisation som kidnappar människor från andra sidan spegelglaset för att skörda deras känslor och tillverka piller av – så att diktaturen kan droga folket med prefabricerade kickar.

Naturlandskapen är alltjämt bedårande men Underlandet domineras av två uppsvällda postmoderna miljöer – dels det kombinerade slottet och casinot, ett designunder av popcoola Panton-möbler och op-art-mönster; dels huvudstaden, ett steampunkigt urbant bastardbygge av skyskrapor och gamla hus ovanpå varandra, som en Blade Runner placerad i Miyazakis Det levande slottet. Miljöer, färger och kläder hisnar och gnistrar i ett förförande filmiskt hi-def-foto; surroundljudet swischar och droppar och oooh:ar och aaaah:ar så man ryser, och fler influenser flyter sömlöst igenom varandra: Matrix, Star Wars, Twin Peaks, Lost, Kalle i chokladfabriken, Donnie Darko, Daft Punk-videor och en stor dos Monty Python’s Holy Grail.

Ändå är det mer episk äventyrsberättelse än mash-up – en Sagan om ringen för hipsters som längtar efter att släppa garden för några timmar.