Weird Science
Gangsterdansens anatomi

2008-12-19  

Guy Ritchie gör inte många rätt i sin nya gangsterkomedi RocknRolla. Det är autopilot hela vägen – från höghastighetsklippen till de platta karaktärerna och den snöriga intrigen. Tog man bort den enerverande berättarröst som förklarar vem som är vem och vad som händer så vore filmen oförståelig.

Men Ritchie vet i alla fall en sak – ingen gangsterfilm utan en tokig dans. Efter pressvisningen var det tydligen någon kritiker som hade klagat på att Ritchie kopierat Pulp Fiction. Det är ett oerhört historielöst påstående eftersom Quentin Tarantino aldrig har skapat en scen som inte är mycket snyggt och mycket medvetet stulen från tre-fyra bättre regissörer. Ungefär som om en musikkritiker hade tagit sig an Bob Dylans tidiga repertoar utan att ha lyssnat in sig på Harry Smiths Anthology of American Folk Music först.

Den självklara referensen till just Pulp Fiction är Jean-Luc Godards Bande à part från 1964, och den berömda dansscenen på kaféet. (Tarantinos produktionsbolag heter för övrigt A Band Apart).

Man önskar också att Ritchie – besatt av berättarröster som han är – hade tittat närmare på Godard för inspiration . Som det är nu låter Ritchie musiken ligga öronbedövande över scenen och lägger karaktärernas konversation i grafiska pratbubblor på väggen (det skall vara nyskapande men ser förjävligt ut).

I Bande à part däremot, när de tre personerna dansar en slags koreograferad jazzdans på rad, väljer Godard att lägga in berättarrösten som beskriver hans karaktärer. Ett klassiskt filmögonblick.

Men gangsterdansen – som kan men inte behöver vara en tokdans; som kan men inte behöver framföras solo – förgrenar sig över filmer från hela världen och har rötter djupt ner i filmhistorien. Om jag tar mig friheter med begreppet gangster så får jag till exempel med en av mina favoritscener, Leslie Cheung som dansar solo i underkläderna i Wong Kar Wais Days of Being Wild från 1990.

Men rötterna går djupare – igår såg jag Akira Kurosawas sjunde film Drunken Angel. Inspelad 1948, under den amerikanska ockupationen, i ett land som var lika fysiskt som moraliskt demolerat är filmen en hyperrealistisk skildring av ett sönderslaget Tokyo.

Som Ian Buruma skriver i en essä i Criterionutgåvan så var inte kejsar Hirohito någon Hitler. Det fanns andra orsaker till att japanerna gick i krig, och dessa kunde man bland annat hitta i de gamla feodala hederskodex som länge reglerat samhället. Drunken Angel är en kompromisslös uppgörelse med den yakuza som efter kriget drog nytta av den svarta marknaden, som sög upp gamla soldater och gav sig in i det moraliska vakuum som uppstått.

I Drunken Angel skildrar Kurosawa relationen mellan en ung tuberkulossjuk yakuzaboss och en läkare i Tokyos slum. Kurosawa – som under sin karriär beskylldes för att vara alltför »västerländsk« av sina japanska kritiker och för att vara för svartvit när han hackade fram karaktärerna – är ingetdera här.
Gangstern spelas av Toshiro Mifune i en av sina allra första roller (i regissörens biografi Something Like an Autobiography från 1983 kan man underhållande läsa om hur han »upptäckte« skådespelaren) och han är förstås magnifik. Sjukdomen och dödsrädslan gör honom mänsklig, tar ner hans ondska ett par grader. När Kurosawa mot slutet av filmen väver in en stumfilmsdoftande drömsekvens där Mifunes febersjuke gangster hackar upp en kista på en strand och blir jagad av sin dubbelgångare seriekopplas Körkarlen, Dostojevskij och otaliga Bergmanfilmer.

Läkaren – lika välspelad av Takashi Shimura – är heller inget helgon. Hårt alkoholiserad tallar han på läkarspriten, är cynisk och bitter över att hans kompisar från läkarskolan har kostymer och chaufför. Själv sitter han vid en bubblande sumpmark; bitter men med en stenhård etik som inte tillåter honom att överge en patient – inte ens en motsträvig våldsam gangster.

In på scenen träder också en ännu elakare gangster, täljd av ren ondska. I en konfrontation mellan honom och läkaren – som skyddar en tidigare flickvän till gangstern – är den Kurosawaskrivna dialogen övertydlig:

De feodala metoder du och dina likar utövade är över. Ni vara bara ute efter pengar och makt och inte bryr ni er om moral. Måltavlan – den militära industrin som kastade landet i krig – var uppenbar för varenda japan. Sedan håller han ett försvarstal för det nya jämlika Japan, med lika rättigheter för kvinnor och slutet på ett mansdominerat samhälle. »Hört talas om demokrati?«.

Men just det – dansen var det ja. Sådär en femtio minuter in i filmen, när de båda gangstrarna är ute för en runda på stan, hamnar de på en danshall med liveband och allt. Folk dansar beskedliga pardanser när ljuset plötsligt dras ner och en tokig sångerska dyker upp och river av en jungle boogie. Hon hoppar runt, sjunger att hon är »en honpanter från ett söderns land/där vulkanerna är aktiva«.

Och så river hon luften med krökta händer och tokig blick.

Det är ett fantastiskt ögonblick och gangstrarna kan ju inte vara sämre – så de bildar kör för att sedan hoppa ut och imitera stora kattdjur de med. På filmens kommentatorspår säger den spränglärde men triste filmforskaren Donald Richie att det hela är pinsamt och mest ett uttryck för Kurosawas kärlek för kitsch.

Det enda rättfärdigandet han kan se i det hela är att »regissören speglar hur fattiga människor roade sig vid den här tiden«.

Bah, säger jag: i den döende gangsterns feberdans, när han hoppar fram och river genom luften efter sin partner, finns en sista pust av liv. Och vad mera – stil. För det som skiljer Mifunes gangster och John Travoltas lejde mördare – för att inte tala om Alain Delons coola katt i Melvilles Le Samourai, så ball att han inte behöver dansa – från filmhistoriens alla dussinmaffiosos är, just det, stil.

Men det kanske viktigaste än ändå att Kurosawa, likt varje medveten regissör som närt gangsterfantasier, vet att efter en hård arbetsdag fylld av rånmord och skumma affärer så finns det inget som får en att gå ner i varv lika bra som en mambo.