Weird Science
Flickorna

2009-06-15  

Den amerikanske kritikern Herbert Eagle påstod en gång att när den tjeckoslovakiska regissören VÄ‚Ä∫ra Chytilovás filmer blev tillgängliga för en bred publik så skulle Sedmikrásky (Tusenskönor) komma att räknas till en av filmhistoriens klassiker.

Sedmikrásky har nu varit tillgänglig en längre tid, om än i olika halvtaskiga dvd-versioner, och Eagles påstående har inte slagit in än. När jag en gång beställde fram det tjeckiska filmarkivets lista över 35 mm-kopior för att kurera en serie med tjeckisk film, fanns inte ens Sedmikrásky med på listan.

Därför är brittiska Second Runs nya dvd-utgåva av filmen en stor kulturgärning (liksom deras utgåvor av Örat, Marketa Lazarová och Valerie a tyden divŬØ).

För jag skulle påstå att Sedmikrásky är en helt central film i den så kallade Tjeckoslovkiska Nya vågen, inte minst som det – med undantag för Chytilovas tidigare mellanformatsfilmer – är den enda både experimentella och feministiska filmen från de superkreativa sextiotalsåren i landet.

Redan i sin första film, Strop (Tak) 1962 attackerade Chytilová bilden av kvinnan som objekt i en historia om en fotomodell. Den som tror att det socialistiska paradiset inte var ett konsumtionssamhälle behöver bara se på Chytilovás korsklippning mellan konsumtionsgods och kvinnan som objekt för att se att skillnaden mot dagens västvärld – och samma slags kritik – inte skiljer sig alltför mycket.
Även i nästa film O nÄ‚Ä∫Ĭçem jiném (Om något annat) 1963 visar hon hur kvinnor som kämpar för att leva fria liv i slutändan väljer samma livsstil som de har kämpat emot. (Båda dessa filmer visades för övrigt utanför Tjeckoslovakien, på filmklubbar och på BBC, och togs upp i feministisk teoribildning).

Sedmikrásky fortsätter på samma spår, men är mycket mer experimentell än de tidigare filmerna, och mycket mer kritisk. Den kombinerar fragment av vardagsverklighet med mer konstnärliga former för att skapa en modern filmfabel om kvinnors situation.

De bägge kvinnorna i filmen – blonda Marie I och brunetten Marie II – framställs som dockor eller marionetter. De har ingen egen personlighet, utan denna är helt utbytbar mellan brunetten och blondinen.

Chytilovás bild av dem kan tolkas båda som en kritik av kvinnornas beteende, och av det patriarkala samhälle som styr dem (och de få männen i filmen är lika mycket offer för strukturerna). Till filmens styrka hör att detta är omöjligt att separera.

Kvinnornas äventyr ter sig inte som feministiskt sprängstoff i dag, i väst, men 1966, i Tjeckoslovakien så låg deras eskapader och sättet som de berättades på närmare Baise-Moi än MiloŬ° Forman. Sedmikrásky inleds med ett montage där bombplan strör sin dödliga last över ett landskap, som korsklipps med en mekanisk arm – samhället, produktionsapparaten. Därpå får vi se de två kvinnorna som bestämmer sig för att bli »dåliga« flickor, eftersom omgivning är »dålig«.

Det är inte helt lätt att sammanfatta handlingen i filmen, men den kan väl klassificeras som en avantgardekomedi (vad det nu betyder) bestående av en serie vinjetter som utspelar sig i sovrum, på nattklubbar, vid matbord och i något som nog ska vara Edens lustgård. Jag har alltid tyckt att scenen när kvinnorna äter »förbjuden« frukt (inte ett äpple, utan en persika) har starka kopplingar till Jacques Rivettes Céline et Julie vont en bateau från 1974: och visst, i bookleten till dvd:en påpekar Peter Hames detsamma och hänvisar till en intervju Rivette gjorde med Chytilová i Cahiers du Cinéma 1968.

De bägge kvinnorna gör olika »provokativa« saker som att supa och frossa loss på ett dignande bord dukat med allehanda läckerheter, något som urartar i ett fint matkrig. De avverkar också män på rad, om än inte särskilt explicit. Desto mer explicit är deras fallosslakt: underbara scener när de klipper sönder varmkorvar och bananer medan en älskare bedyrar sin kärlek över telefon till en av dem.

Det lustiga är att det var matkriget som retade gallfeber på kommunisterna – man fick inte slösa med mat när arbetarna inte hade nog med krubb för dagen. (Och kanske ännu roligare är att filmen inte förbjöds tillsammans med många andra 1966, eftersom den passerade en sluten testvisning med representanter för »arbetarna«).

Formmässigt växlar bilden mellan svartvitt, färg och enhetligt kolorerade bilder i hastiga klipp. Däremellan ligger montagesekvenser – med tydlig inspiration från samtida amerikansk experimentfilm – på olika föremål, samt arkivbilder. Mycket av handlingen och kommentarerna till kvinnornas situation ligger på ljudspåret – när kvinnorna rör sig hörs till exempel gnisslande ljud som av lederna på trämarionetter.

I mitt tycke är filmens bästa scen den som utspelar sig på en nattklubb. Kvinnorna tar plats längst bak i lokalen, en plats som är inramad som en liten scen. Där sätter de igång att supa sig fulla på insmugglad öl, och fortskrider med att ramla omkring och dricka upp sina medgästers vin.

Samtidigt, på den riktiga scenen, dansar ett par Charleston till en scatsång. Den rytmiska klippningen till sången och dansen – den egentliga attraktionen – som får ge vika för Maries och Maries upptåg varpå den dansande kvinnan kommer av sig – är mästerlig och får en extra effekt av ett inklippt publikljud, som på en fotbollsmatch, varje gång de tar sig för något dumt. Allt i sepiatonat foto.

Anledningen till att Chytilová är så pass marginaliserad i historieskrivningen som hon är tror jag står att finna i att hon inte bara utmanade borgerligheten i det socialistiska systemet, utan dess koppling till patriarkatet. Hon blev »kvinnan« i den tjeckoslovakiska Nya vågen, men i det epitetet finns också ett marginaliserande.
Istället för att lyfta fram hur fantastisk hon var som regissör, satte detta henne alltid på första bästa plats efter de manliga regissörerna. Hennes generationskollegor må ha gett henne lip-service, men jag skulle tro att de kände sig nog så obekväma inför den kvinnlighet – och kvinnliga sexualitet – som hon målar upp i sina filmer. Det räcker att kontrastera kvinnobilden i Formans filmer mot Marie och Marie i Sedmikrásky för att se att de på många sätt och vis var i helt skilda världar.

Peter Hames har, i boken The Czechoslovak New Wave tror jag, skrivet att skrattet på visningarna av Sedmikrásky nästan uteslutande är kvinnligt. Och än i dag tror jag att stora delar av en manlig publik, särskilt i det anti-feministiska Tjeckien – hur kan den gubbsjuke JiÅ‚Ñ¢í Menzel komma undan med filmer som Jag betjänade kungen av England? – har svårt att ta till sig filmen.

En annan aspekt är att Chytilová stannade i landet. Hade hon emigrerat och gett sig på filmskapande i utlandet, och kunnat kliva in i den västerländska feministiska konsten, filmskapandet och den feministiska teoribildningen (där hennes filmer redan hade lyfts fram som betydelsefylla verk: Strop visades 1972 på Internation Festival of Women’s Film i New York) tror jag att hon hade varit betydligt mer betydelsefull i dag.

Hon drabbades hårt av normaliseringen – perioden efter invasionen 68, som förbjöd mängder av konstnärer, regissörer, akademiker och musiker att utöva sina yrken och som i förlängningen ledde till grundandet av Charta 77 – och kunde i praktiken inte filma under 1970-talet. Och efter 1989 har hon – liksom de flesta av de modigare tjeckiska regissörerna – haft mycket svårt att finansiera sina filmer.

En tredje förklaring – som hänger ihop med de förra – är att Chytliova som regissör i Semikrásky uppvisar en obehagligt mycket säkrare känsla för filmform än någon av de hyllade Tjeckoslovakiska filmerna från de här åren (möjligen i konkurrens med FrantiŬ°ek VláĬçils Marketa Lazarová). Hon var fascinerad av undergroundfilmens form med inspiration från Jonas Mekas och Kenneth Anger, och experimenterade mer än andra – möjligen för att hennes intresse i feminismen gjorde att hon gick mer på tvärs mot mainstreamsamhället och den etablerade kulturen.

Där en Forman skapade sin kommersiella potential genom att bli mer innehållsmässigt politisk, roligare och vässa den dokumentära fiktionsformen, visade Chytilová upp en film som helt och fullt trodde på mediets potential som konstform. (Det ska även tillskrivas hennes make, fotografen Jaroslav Kucera som var en av de bästa tjeckoslovakiska filmfotograferna.)

Ur en politisk synvinkel så är det av 1960-talsfilmerna från Tjeckoslovakien i dag Chytilovás film som är minst daterad när det gäller samhällskritik. Visst har filmer som Örat och Det brinner min sköna bäring – både övervakningsparanoia och individens relation till kollektivet är väl eviga ting – men som en kritik mot vad en kvinna får vara och hur hon bör uppföra sig, och det patriarkala samhällets mekanismer, så är det egentligen rätt sorgligt att man 40 år senare kan titta på Sedmikrásky och känna det provokativa i filmen.

Av det ovastående kan man tro att filmer av kvinnliga regissörer, med mer eller mindre feministisk agenda, på något sätt skulle ha haft det lättare att äta sig in i kanon i Västeuropa och USA än i det forna Östeuropa. Så är förstås inte fallet. Två exempel som jag har skrivit om tidigare kommer för mig när jag ser Sedmikrásky och när jag skriver om Chytilovás öde. Tillsammans med Chytilová illustrerar de situationen för kvinnliga regissörer i tre vitt skilda filmmiljöer, men med tråkigt tydliga negativa likheter.

Den första filmen, och ödet, är Barbara Lodens Wanda. Inspelad 1970 är det en av de första spelfilmerna som använde sig av cinema verité-metoder: 16mm, tillgängligt ljus, telelinser och riktiga miljöer. Wanda är en road-movie, där Loden själv spelar huvudrollen som gruvarbetarhustrun som överger make och barn och ger sig ut på vägarna där hon får ihop det med en småskurk.
Loden delade flera erfarenheter med Chytilová. Chytilovás förste make var den kände tjeckoslovakiske fotografen Karel Ludwig, och Loden var gift med regissören Elia Kazan och hade efter en karriär som fotomodell, vilket också var Chytilovás första yrke, blivit en skådespelerska som gjorde roller som centrerade kring hennes skönhet (bland annat i sin makes filmer och pjäser).
Wanda är helt uppbyggd kring sina huvudpersoner – och drar en stor del av sin kraft från relationen mellan Loden i verkliga livet och Wandas situation – och påminner till klipp, form och inramning av skådespelarna en hel del om Cassavetes filmer.
Filmen visades i Venedig, vann ett kritikerpris men öppnade bara på en biograf i USA och försvann sen snabbt. Loden, som skrev manuset tio år tidigare och hade arbetat på filmens finansiering var rasande.

Som Bérénice Reynaud skriver i dvd-utgåvan (den gavs ut för två år sedan i USA; men inte på något prestigefyllt kanonbolag som Criterion – vilket man inte ska underskatta i betydelsen för hur filmhistorien skrivs om: är det något jag håller emot Criterion är det att de hellre ger ut ännu en tillgänglig film av Wes Anderson istället för filmer som Wanda) så hamnade filmen fel på alla vis: den unga amerikanska independentfilmsektorn brydde sig inte, och filmen kombinerade independentfilmens realism och mainstreamfilmens eskapism på vis som Reynaud menar är svårt att placera och förstå i den amerikanska kulturen.

Ur ett dåtida feministiskt perspektiv var filmen helt fel: den kom tio år för tidigt för att kunna omfamnas och förstås i det sena 1970-talets teoribildning, och dåtidens amerikanske medelklassfeminister attackerade Wanda för att den porträtterade kvinnan som en förlorare och ett offer – de ville ha »positiva hjältinnor«. En vacker skådespelerska som trashade ner sig och lämnade hem, man och barn passade helt enkelt inte. (Reynauds liner-notes rekommenderas verkligen, men alla akademiker där ute kan söka sig till hennes essä For Wanda i Senses of Cinema där det är Lacan, Deleuze, Kuhn et. al. för hela slanten).
En annan aspekt som kan ha skadat filmen var att en annan outlawskildring, Arthur Penns hyllade Bonnie and Clyde, hade haft premiär tre år tidigare. Loden attackerade Penns film och menade att den glamoriserade sina karaktärer – de var för vackra och orealistiska. Hon utropade sin film till anti-Bonnie and Clyde. Och hon har en poäng. För det är i relationen mellan vardagens verklighet och drömmen om flykten (som Thelma & Louise många år senare cashade in på) som Wanda styrka – särskilt som ett existentiellt feministiskt verk – ligger. Loden undersöker villkoren för vad en kvinna kan, måste, göra för att bli fri och vilket pris hon får betala för det. Wanda handlar om relationen mellan förlust och oberoende, och därför kan heller inte navelsträngen mellan den grådaskiga verkligheten och landsvägens rus klippas. Resultatet är lika tragiskt som magiskt.

Loden kämpade hela 1970-talet med att få ihop pengar till en ny film och dog enligt Kazan arg. Ett stort problem för Barbara Loden, framförallt i hennes hemland, var att tas på allvar som regissör. Hennes karriär som vacker skådespelerska, i synnerhet i sin makes filmer, tycks ha varit det kanske största hindret i det här avseendet. Och många kritiker har kommenterat den biografiska aspekten i Wanda (Loden fick Mike Higgins som spelar bankrånaren hon får ihop det med i filmen, att bära Kazans avlagda kläder). Kazan intervjuades 1980, månader efter att hans fru hade gått bort i cancer, av Marguerite Duras för Cahiers du Cinéma.

Intervjuns utgångspunkt var Wanda – Duras var förtrollad av filmen och försökte ordna en försenad fransk distribution, men det misslyckades och Isabelle Huppert ordnade den saken på 1990-talet – men Kazan avfärdar dels Loden som regissör och talar om henne som skådespelerska, men inte i relation till henne själv, i sin egen film. Kazan svarar på Duras frågor om hur Loden suddade ut gränsen mellan representation och text med sin egen kropp, med hur hon som skådespelerska stod i relation till honom, i hans filmer och pjäser och hur han som regissör hjälpte till att frigöra hennes känslor.

Det andra exemplet är Mai Zetterling. Hon är knappast okänd, men hennes filmer var under många år svåra att se i Sverige. När jag i vintras skrev en bok om ny svensk film och skulle ge en historisk ram blev jag lätt chockerad över det knappa material som står att finna om hennes regissörsgärning i svensk filmhistoria.

När nu de flesta av hennes filmer har kommit på dvd – ser vi någon revisionism? Någon som tar sig an den vid premiären svårt sågade Flickorna? Med undantag för ett inslag i Kino har det varit rätt tyst.

Det borde nästan vara en skyldighet att se om och diskutera filmer som väckte en så pass stark reaktion som hos Expressens Bo Strömstedt som kommenterade Flickorna med orden »Vilka förstockade menstruationer!« Då har man gjort något rätt.

Zetterling delade Lodens erfarenhet som skådespelerska och reagerade ungefär likadant utifrån den: hon lämnade den skådespelarroll som en kvinna förväntades ha vid den här tiden. På många sätt var ett av de allvarligaste brotten i det avseendet att träda in på den manligaste av de manliga arenorna där och då, den nyskapade auteuren.

(Och kanske gäller det på många sätt än i dag. När jag i höstas satt i filmkritikerjuryn i Pusan ledde Anna Karina »kändisjuryn«. Jag fick chansen att hänga en del med henne – hon tyckte synd om mig som fick gå medan hon fick en limo, så hon erbjöd mig snällt skjuts mellan fester och filmer – och prata om mottagandet av hennes film Victoria som visades på festivalen. Det var tydligt att hon av kritikerna inte kunde ges ens en uns av samma dignitet som visas exempelvis Godard, som om hon inte hade varit en viktig del av Nya vågen; som om det faktum att hon regisserade film var mindre betydelsefullt eftersom hon hade varit skådespelerska. Moira Sullivan tar upp något liknande i ett brev i nya Sight & Sound (nr 7 2009) som en reaktion på tidningens nostalgiska texter om Nya vågen i majnumret).

Men Zetterling var i ett svenskt sammanhang svår inte bara för att hon var kvinna. Det är en gammal klyscha att skriva att någon är före sin tid – men de tre regissörerna som tas upp i den här texten har alla varit det. Och jag tror helt klart att det är deras erfarenheter som kvinnor som gjort att de på långt modigare vis – konstnärligt, privat – än sina manliga årskamrater med modernistisk stil undersökt teman som inte lyftes fram på en offentlig kulturell arena förrän senare: feminism och sexualitet inte minst.
Zetterling – som var utlandssvensk – gick också till attack mot det svenska välfärdssamhället och den alienation som hon såg växa fram som en konsekvens av detta. Det sågs inte med oblida ögon av Harry Schein och de andra ingenjörerna i det socialdemokratiska filmprojektet. Den kritik hon riktade skulle inte bli comme il faut på många år.
(Den som är intresserad av Zetterling och hennes situation som regissör i den svenska sextiotalsfilmens klimat bör läsa Mariah Larssons avhandling Skenet som bedrog: Mai Zetterling och det svenska sextiotalet.)

Att alla tre exempel utspelar sig på främst 1960- och 70-talen är intressant. Det är decennier som gärna lyfts fram som de kanske viktigaste i filmens moderna historia. Då såg filmen fortfarande som ett viktigt modernt medium som inte enbart var underkastat ekonomiska villkor för att kunna visas för grupper av människor. Och det gav helt andra resultat än filmskapande i dag. Ändå skrevs viktiga regissörer ut ur historien för att de berättade fel historier, och deras karriärer stympades.

Jag tror nu inte att saker som ideologier följer en rak utveckling och definitivt inte hur dessa tar sig uttryck i konsten. Ingen vet vad som hade hänt om Barbara Loden hade gjort Wanda 1979 (men att döma av Duras frågor så hade den i alla fall blivit förstodd) eller om Vera Chytilová hade gjort Sedmikrásky i New York eller om Mai Zetterlings Flickorna hade blivit omfamnad eller gjorts i ett land utan ett filmavtal. Men ingenting tyder ju egentligen på att det har blivit särskilt mycket bättre i dag (varsågod att ta en titt på vilka regissörer som tävlar i världens mest prestigefyllda filmfestival år efter år). Så det är inte förvånande att den experimentlusta och tilltro som fanns till filmmediet kring 1970 i dag på många sätt är helt förpassad till konstfilmen – och delvis till dokumentärfilmen – särskilt ur nästan varje slags intressant politisk synvinkel.

Men arkivupplyftandet på dvd – som gjort den här texten möjlig – ger oss möjligheten att skriva om filmhistorien på ett sätt som tidigare har varit omöjligt. För varje film av en Tarkovskij finns det en av en regissör som den sällan sedda och diskuterade ryskan Larisa Shepitko. (Okej, inte riktigt eftersom mängden filmer skiljer sig – men ni förstår min poäng).

Filmhistorien är skriven i samma ekonomiska, sociala, kulturella villkor som allt annat. Och där har mängder av landvinningar helt enkelt skrivits ut. Det gäller inte bara filmer som den statliga censuren i diktaturer fått fatt i, utan filmer som antingen helt har gått över huvudet på sin samtid, eller fastnat i händerna på en kritikerkår som inte har förstått bättre.
Det krävs helt enkelt att denna historia ständigt skrivs om för att vi ska förstå den.

Och det finns olika strategier för detta. Inom akademierna sker det oftare, men det blir, tycker jag, allt svårare för det akademiska materialet att sippra ut till exempel i journalistiken och få en bredare spridning. Larssons avhandling om Zetterling kom 2006 och kunde teoretiskt sett ge en maffig bakgrund till den filmjournalist som bestämmer sig för att se om och skriva om Zetterlings filmer ur en ny vinkel.
Problemet är ju – som jag har ältat till leda de senaste åren – att filmjournalistiken och filmkritiken i allmänhet anses vara till för att belysa de senaste biograffilmerna. (Nämnda Kino är förstås ett steg i rätt riktning, men det är främst dagstidningarna jag brukar tänka på när jag kritiserar tillståndet eftersom deras bevakning är så i otakt med en utveckling där både filmens samtid, framtid och historia skrivs om med en sådan rasande hastighet).

En tredje fråga – som hänger ihop med dvd-utgivningen eftersom vissa filmer annats inte kan bli tillgängliga – gäller arkiv och restaurering. De filmer som anses viktiga nog att återställa och framställa i nya kopior är oftast sådana som redan är inskrivna i kanon. Och slagsidan mellan könen är ofta bedrövlig. Den som vill kan roa sig med att titta på SFIs lista över restaurerade färgfilmer sedan 1996.

Framförallt är det här en fråga för den samtida politiken – om vissa röster inte hörs lika mycket som andra måste man fråga sig varför, oavsett om det gäller samtida film eller ekon ur historien.

Är det så att väldigt mycket färre kvinnor söker sig till regiutbildningar och att det är en orsak till att vi har så få kvinnliga regissörer? (Något jag inte tror, men jag har inga konkreta siffror att luta mig tillbaka på i det fallet). Uppfattas regissörsyrket fortfarande som ett manligt yrke i Sverige?

Jag sitter med Filminstitutets skrift Filmåret i siffror 2008 framför mig. Andelen kvinnliga spelfilmsregissörer ligger på 19%. Och de där kvinnliga spelfilmsproducenterna som ni ser i media hela tiden? 23%. Manusförfattarna ligger i alla fall på 36%. (Två intressanta frågor: varför älskar media att lyfta fram kvinnor som producenter, och varför lyckas kvinnor bättre som manusförfattare i Sverige?)

Som Göran Olsson skrev i en krönika på Filmnyheterna så är en 50/50-kvotering en självklarhet, och den naturliga startpunkten om man på något sätt ger offentliga medel till film. I kommentarerna till Olssons text skriver Martin Munthe att detta skulle innebära att man tror att kvinnor ska göra »tjejfilm« och killar »killfilm« (och kallar nedsättande debatten för en »känslodebatt«).

Något annat argument för att fler kvinnor skulle göra få göra film finns inte än att man antar att kvinnorna skulle göra filmer om tjejiga saker – eller att man som kvoteringsivrare förväntar sig att de ska göra en viss sorts filmer.

Det är en klassisk snedvridning av kvoteringsargumentet. För det första är det en rättvisefråga, vi har alltid haft fördel vita män och detta är tyvärr så pass cementerat att situationen behöver luckras upp. Och man kan argumentera för att man vill se andra erfarenheter på vita duken – eller se dem framlyfta ur en snedskriven historia – utan att för den skull önska att kvinnor håller sig till ett visst slags filmskapande.

Liksom vita manliga svenska regissörer ovigt har fått svinga sig mellan usel action och pinsamma självbekännelser över tillståndet i sina kärnfamiljer så kan vill kvinnorna få göra detsamma om vi har en offentligt stödd film?

En 50/50-kvotering skulle med stor sannolikhet ge sådana filmer också, men – tror jag helt säkert – också mycket bättre filmer än dem vi dras med just nu eftersom så pass många kvinnliga regissörer bär på andra erfarenheter än de vi upplevt i landets biosalonger år ut och år in – just i egenskap av att de är kvinnor, och för att de har varit marginaliserade på många sätt, och för att de inte har fått göra film.

Upplevelsen av att vara marginaliserad föder ett annat slags historier – nya berättelser till både form och innehåll – något som VÄ‚Ä∫ra Chytilovás Sedmikrásky, Mai Zetterlings Flickorna och Barbara Lodens Wanda med all önskvärd tydlighet visar.

[2009-06-15 19:48]
Martin Johansson

Gick Wanda på bio i Sverige?

[2009-06-15 19:58]
Hynek

Det har jag mycket svårt att tänka mig. En sökning på SFi ger inga utslag. Den blev en »kultfilm« i europa enligt vissa texter som jag jhar läst, samtidigt misslyckades alltså duras med att fixa en distribution i Frankrike på 80-talet (och någon tidigare hade inte funnits) och den visades lite här och var på 90-talet.

[2009-06-15 20:22]
Jonas

Åh, blir helt glad av att bara se bilden från Tusenskönorna, med bladen uppnålade på väggen. Blir sugen på att se Wanda med en gång också, bara för att du grupperat den med de andra två underbara filmerna!

[2009-06-15 20:58]
Hynek

TV-visning: 1977-04-16 TV2

[2009-06-15 22:55]
Emma

När det gäller Görans krönika: det slutliga exemplet han tar upp, är det verkligen ett bra exempel FÖR kvotering? Jag har väldigt, väldigt svårt att se det så.

[2009-06-16 09:09]
Hynek

Menar du orkesterexemplet? Jag ser inte riktigt problemet med det. GO använder det som ett exempel på hur hans själv som man omöjligen tror sig kunna göra rättvisa fördelningar av pengar i rollen som konsulent. Och det har han naturligtvis helt rätt i, de strukturerna sitter alldeles för djupt för att vi som individer skall kunna göra det.

Jag antar att exemplet – och du är inte den första som kritiserar det – är en politisk vattendelare. Antingen tror man att det är så, eller så tror man det inte. Jag för min del kan inte förstå folk som är kritiska mot kvotering. I synnerhet inte på grunderna av att den kvoterade minoriteten (i det här fallet en majoritet, kvinnor) skulle känna att de på något sätt får något de »inte har rätt till«. Vita män har fått förtur till allt genom historien. Att de – vi – tycker att det är en självklarhet – och inte skäms för att vi tar jobb och högre lön före andra – är väl egentligen det pinsamma.

[2009-06-16 11:18]
Emma

Jag känner mig rätt ofta inkvoterad i paneler och olika sammanhang, och, trust me, det är inte en rolig eller bra känsla. Eller, för den delen, något som får mig att tycka att kvotering är något eftersträvansvärt. Jag blir plötsligt ett alibi, istället för någon som faktiskt bidrar med kunskap. Det är ju när vi ser förbi kön och går efter kunskap och talang – som i Görans orkesterexempel – som det börjar hända grejer.

On en annan note: jag satt och lyssnade på en diskussion häromåret på Lilla filmfestivalen i Båstad, efter en visning av Zetterlings Älskande par. Gubbarna menade på allvar att den blivit så bra på grund av att hon haft hjälp av (den manliga) FOTOGRAFEN.

[2009-06-16 13:22]
Hynek

Det förstår jag. Och jag förstår att just det där är väldigt komplext: Men är inte det ett argument FÖR att man alltid skall ha en jämn kvotering? Så att man inte skall ha känslan av att organisatörers dåliga samvete slår till då och då och de ringer en kvinna eller en invandrare när det passar sammanhanget? Och i alla andra sammanhang har en vit svensk man (något man inte reflekterar över som en inkvotering).

[2009-06-16 15:26]
bine

Emma och Hynek: Jag har blivit inkvoterad, som man på en kvinnodominerad arbetsplats. Ingen bra känsla det heller. Men — eftersom jämställdheten inte funkar som den ska så är jag inte helt emot inkvotering. Däremot är jag emot snacket som ofta verkar höra till. Typ, ”du, vi behöver en kille hära…, eh, ja, och… du är ju kille”.

[2009-06-16 15:47]
Lars Jacobsson

Älskar dina långa filminlägg, Hynek. Och jag älskar, älskar, ÄLSKAR Tusenskönorna! Tack för tipset om Second Run-DVD:n, blir ett givet inköp, har själv Facets-DVD:n som knappt håller VHS-kvalitét och ser fram emot att slänga den åt helvete. Även Flickorna är ju en klassiker, Mai Zetterling var ju bäst i Sverige där några glada år på sextiotiotalet (tyvärr tappade hon formen lite med Per Oscarsson enmansboogie i Doktor Glas samt i och för sig intressanta, men till formen för Dramaten-pretto:iga Amorosa, om den viktiga men i mitt tycke rätt torra författarinnan Agnes von Krusenstjerna). Det bästa med Flickorna är att den, tolkade jag det som, inte bara nöjer sig med att vara ett axplock av dom idéer som florerade i Grupp 8-rörelsen vid den tiden utan även riktar subtil kritik mot dom oseriösa, ungdomsvalpiga delarna, t.ex. låtsashypoteser som ”om kvinnor styrde skulled et inet finnas några krig”. Mai var för intelligent för sånt och man får säga att hon var långt före sin tid med den filmen (paradoxalt nog eftersom filmen på många sätt var väldigt tidstypisk).

[2009-06-16 19:17]
Emma

Hynek & Bine: Ja, det är ju snacket som hör till som är det verkligt jobbiga… Man får ha en väldig tillit till människor om man tror att kvotering ska hanteras rätt och funka i praktiken och inte bara i teorin. Och tjaa, den tilliten har nog inte riktigt jag.

[2009-06-16 19:43]
Hynek

Lars: Tack. Emma: Och jag har inte heller den minsta tillit till människor, det är just därför jag är för kvotering.